最近，深圳O C A T那个标有“深圳雕塑双年展”字样的海报，滋生了一连串误会与错觉。顺着展览告示步入展厅的人们，恐怕会产生一种“走错门”的讶异感。因为，光怪陆离的装置、影像、空间会把他们的视野搅得眼花缭乱，可他们偏偏连一尊传统意义上的雕塑都难以见着，整个展厅被一种吊诡、神秘的艺术气息所笼罩。这是5月17日在深圳O C A T开幕的“深圳雕塑双年展”，策办者似乎跟雕塑爱好者们开了一个玩笑—想看罗丹、米开朗基罗等经典雕塑的观众只能悻悻而去，因为这里没有真正意义上的“雕塑”，只有33件“社会雕塑”，这些鸠占鹊巢的“伪雕塑”会把这里统统瓜分盘踞，直到8月31日展览收官。

　　“社会雕塑”不是“眼看手勿动”的静态雕塑

　　“社会雕塑”到底是什么？为什么它们长得这么奇怪？按照德国艺术家约瑟夫·博伊斯的定义—社会雕塑不再只是物质形态，而是介入社会关系、注重情景和遭遇的“雕塑”。通俗地说，社会雕塑就是能和观众一起互动的雕塑，而不是“眼看手勿动”，只供观赏和瞻仰的美学造型。

　　一个雕塑若要和社会发生关系，就不可能只是一个静态的实体，所以它只能盘踞更大的地理空间，用更出格的样貌、不设限的创作手段来缔造视觉冲击力，这才有资格谈“公众互动”的问题。“雕塑何必只是石头、泥土制成的，几何纹路清晰有致的一块疙瘩？这样的雕塑已经存在了几百年，早已毫无新意。在取材、创作语言上处处受限，也不利于艺术家灵感和创意的发挥。”副策展人吕佩仪的话，也正是33位参展艺术家的肺腑心声。

　　于是，“重口味”的雕塑创作得到了默许。一切“泛艺术化”的社会雕塑作品在展览现场疯狂滋长。黑板和粉笔也可以构成“雕塑”，譬如美国艺术家马克·拉菲亚的《作为发明的艺术4.公共关系》，就是三块上色的黑板，分别用粉笔写上“过去”、“现在”和“未来”的主题，“你最喜欢的作品是什么？”“你对深圳的感觉如何？”“你对爱情的看法？”……歪歪斜斜的笔迹像是在对公众进行着无声的发问，黑板上的字迹可以由公众随意涂抹、恣意删改，沉浸于问答游戏中的人们没有料到的是，他们的每一次书写和涂改，都是在参与雕塑的“制作”和互动。

　　植物也可以是“雕塑”，郑波、魏志姣、大金合作的《住在深圳的植物》是盘旋在O C A T附近建筑群上的40多种植物，以“杂草”状茁壮丛生。“我们一直以为人类是这里的原住民，其实谁才是这里真正的原住民？”郑波把这个绿意葱葱的雕塑变成了一把戳向社会弊端的利剑—在被高度管治的人类都市，只是因为人们的某些疏漏，“野草”才得以生长起来。这种“野”让人们重新审视那些被膜拜的经济、美学、道德真理存留了些许喘息的可能。

　　素材界限的粉碎，为雕塑赋予了新的生命。“社会化”的雕塑霎时有了活跃的动感。它们积极地与社会空间发生黏合，靠拢、亲近人们的日常生活。

　　社会雕塑掀起雕塑涵义、寓意的集体反思

　　仅仅是体裁或形式的突破，仍未能把社会雕塑的“社会性”充分凸显。更高级的社会雕塑，则要产生更为旷远的社会影响，而不是仅仅停留于“公众参与”这步。它们要让更广泛的人群产生共鸣，让更大的集体参与到反思雕塑涵义、寓意的行列中来。

　　艺术家邱志杰和他的团队打造的《店口之村民家具》，是15套刻满字迹的桌凳，它们满满当当地填充了大半个展厅，如同在展览现场突然辟出了一块村干部选举的会场。对整个创作过程进行了全程跟踪的资深策展人裘浙锋告诉南都记者：“这些桌凳表达着店口乡村中村民与村官之间的对话，也暗寓着店口乡村政治的进步。”

　　通过桌凳上的潦草字迹，依稀可以看见激烈的提名、选举过程，热闹的村干部竞聘场景似乎跃入了观众的眼帘。作为当时创作过程的目睹者，裘浙锋回忆：“6点不到，阳光照亮陈旧、灰暗的桌子、凳子，勾勒出模糊的线条，水泥地面上桌凳的阴影交错……村民代表在凳子上写下对村委的要求，村委在桌子上写下对村民的承诺，然后由艺术家进行阳文木刻，再把承诺拓印到纸上，由该村村民保留。这并不是一场艺术演出，它是真实存在的乡村政治生活。这一艺术作品展现了村民和村官关系的微妙变化，反映着现实的村民与村官之间，平等、民主在基层政治中日渐显著。”

　　本次展览，几乎每一件社会雕塑都为“公众参与”留出了机关和空间。但吊诡的是，展览的主题却偏偏要命名为“我们从未参与”，实际策展效果似乎与这一主旨完全背离，策展人又作何解释？吕佩仪道出了其中玄机："我们从未参与"它背后是有标点符号的—句号，表明肯定它的现实状况；惊叹号，强调"从未参与"的特点；问号，就是质疑我们究竟有没有参与，参与了什么，我们能够改变现状吗？省略号、分号、逗号，都可以将这个句子持续联想下去。”在这个开放的造句游戏中，每一个观众也会自行衡量自身与雕塑之间的关系，评估自己的“参与度”，为那个表意暧昧的句子添上符合自身感受的标点符号。