塑以载道——许正龙个案研究_

乘飞机时，我喜欢选择靠窗的座位，从北到南、从东到西，每次皆为如此。从机窗鸟瞰大地，山不再高了，楼不显大了，江河只是窄带，公路就像细丝，人是那么渺小，有些微不足道。此时，人的视野变得无限开阔，大而无当的空间充满想象……为大地、为人做点什么。由物质劳作生发精神走向，占有时间和空间，哪怕一点点，也有一定意义。

——摘自许正龙《碎片集》

百多年来的历程尤如喘急跌宕的水流，智慧与情感的巨石击入其中，飞溅起清朗的玉珠。

世事之变赋予当代艺术家多元的思考，艺术创作的价值取向在东西方文明的碰撞与交融中生发。许正龙的雕塑创作呈现着特异性，突显出明确的时代印记。他似乎在不停旋转着一块魔方，变换着不同角色：艺术学博士、教授、雕塑家、深厚的学院背景以及丰富的理论著述，你很难从某个方面去定义和把握他。但是管中窥豹，依然能从他的作品和著作中感受到其不曾间断的思考与探索，发现他以其独特视角把握世界的方式，而这些，正是作为个案研究的必要所在。

在1994年1月24日的《美术报》上，翁剑青博士有过这样一段评述：“正龙的作品带有不确定的象征性和表现意味。西方雕塑的理性及视觉张力与东方雕塑的隐喻及象征均可见诸于他的作品之中。这种实与虚、有与无、具象与抽象、装饰与表现的有机结合，在雕塑的时空观念上，达到了某种对纯理性的超越。在审美观照上也带来了拓展的可能。这对中国当代雕塑语言的更加自觉化和个性化，无疑有着创造性的意义。”

若对以上文字进行分析，不难看出：对当代雕塑语言的探索和建构，立足社会转型期对艺术家文化身份的思考，正是贯穿在许正龙作品中的线索。而“具象与抽象”、“隐喻与象征”、“虚实与有无”，则在其作品中体现出交相融会的状态。更为恰当的表述是：他提纯了西方雕塑不同风格的表现方式，抽离出我国传统艺术诸如“和谐”、“野逸”、“简淡”、“朴素”的审美旨趣，熔铸出“混茫圆融”的东方式精神境界，呈现出浓重的“文人画”气息，赋予“当代”雕塑以全新的内涵。

进入90年代之后，随着中国经济的快速增长，消费文化逐渐替代了人们以往的生活体验，新的视觉经验开始在中国雕塑中反映出来。许正龙是当代最早以日常生活化物件为创作对象的雕塑家之一，《融合》系列的创作从1988年开始延续至今。这系列作品包括《自行车》、《吉他》、《搓板》、《提琴》、《开关》、《火柴》、《叉子》、《颜料管子》等等。与波普艺术式表达所不同的是：他的作品除表现公众熟悉的生活消费品之外，在细微处透出一丝敏锐的狡黠。从他留下的些许端倪中，观者参悟到他的用心布局而总能找到对应的内心愉悦，此时便有意舒于法外，得趣于天然，“禅意” 之感顿生。与奥登伯格的《汤匙与樱桃》相比，他的《叉子》，像少女纤细修长的手，显示出温婉柔美的一面。当工业化的冰冷坚硬与人性化的温暖感性交织在一起，叉子作为手的延展，物，再一次承载心灵的智慧出场，不禁让人感叹这饱含丰富情感的不是雕塑，是“诗”，是“自由地重组语汇与思想的诗”。《开关》这件作品同样被赋予了人性，充满了生活的情趣，两个手捏式开关放大后被处理成一对相互交谈的情侣，简单、平实、充满了朴素的欢乐。如果我们展开想象的翅膀，把作品《火柴》放大后再置于森林或自然环境中，那将是怎样的震撼！其意义不言而喻，物与精神将不再有空间的隔阂，社会伦理与生存哲理得以昭示。

在当代，对原有语汇进行新的解构和定义成为不同文化交流融合的必然，比如“抽象”与“意象”。格林伯格认为抽象艺术是一门“纯形式和纯粹的造型艺术，力求最少的联想，要把文学性与题材从造型艺术中排除出去，”康定斯基的艺术理想是“切断艺术与自然对象的联系，使图像从物象中解放出来”，他们均强调对现实物象外在形态的抽离与纯化；意象则更强调内在精神，一切以内在感悟的提炼抒发为主，外在强化主体对客体的主观感受，不拘于形态。不难看出，理想的“抽象”正是我国传统艺术中“意象”所摈除的。不同文化所孕育的两种概念看似矛盾，有时却可以和谐的融会起来。许正龙这样描述他的另一系列作品：

“我们处于一个冲突的时代。东方文明与西方文明、传统意识与现代观念交汇于今，彼此产生冲撞。我们处于一个变革的时代。旧的退化，新的滋生，古老大地发生深刻变化。我们处于一个辨析时代。虚假与欺诈之风盛行，迷雾笼罩真诚，尘埃遮挡视野，人们时刻面临假象。冲突、变革、剖析、物化形态就是“剥裂”。其力量来自两类，一是内力，二是外力。前者是由内而外的抗争，后者是由外及里的追寻。形态层层剥落，表述挣脱“束缚”，呼唤“良知”和关照“本原”之愿望。”

抗争与束缚、良知与关照，这是《裂变》系列作品所表达的主题。思想被物化为抽象的形体，剥裂形态承载时代的哲思，抽象与意象在作品中融合。《惊蛰》是裂变系列之一，以节气命名有其独特的含义。《月令七十二候集解》中解释：“二月节，万物出乎震，震为雷，故曰惊蛰。是蛰虫惊而出走矣。”作品形体饱含张力，光洁坚硬的形体在粗砺的外表包裹下，似有一股无形的巨力，要突破那外在的束缚破茧而出，内外力的博弈，预示着新旧交替，春天必将到来，这正是《周易》中：“刚柔相推而生变化”传统哲学精神的体现。

许正龙的“隐寓”更多的是以经过改造的具体的形体来表达抽象的意念，这就是“象征”。他总是以他独特的视角观照雕塑，昭示一些人生社会的命题。其基调往往是凝重的，富有悲剧性的。……给我们造成一种深刻的陌生感，进而促使我们去进一步思考。(《美术观察》1996年第7期，杭间《生存的象征——许正龙雕塑印象》)

历史的明暗，人性的曲直，在近百年来中国文人的身上体现得淋漓尽致，新旧文化的激变所带来的种种冲突从他们的眼镜中折射出来。王国维悲怆的“经此世变，义无再辱”，闻一多的“哀亡国，蓄须八年”。文人的气节，从某种意义上说，就是对本民族历史和文化的坚守。《镜里镜外》这件作品所传达出来的，正是直面历史而对当今学术气节的反思，“独立之精神，自由之思想，与日月同辉，与河山共存”，无数悲怆的灵魂被重新唤起，游荡在今人的思绪里。

生活如流水般逝去，一些记忆却烙下印迹，顽强地呈现。不似往年，当今的生活到处光鲜亮丽，外表漂亮，而后空空如也。人们也似乎将要忘却了春和景明、一碧万顷的景象，但那些依旧留存在记忆中的某一条河、某个山村、一群普通人和那些平凡的故事却在召唤我们——呼唤灵魂深处那质朴的情愫。《江南——流淌的记忆》、《北平——北京》、《苍茫》、《百年流变》、《重整河山待后生》……作品构图与整体关系的经营突破了雕塑艺术以往以单体圆雕或群雕造型为主的创作经验，主体在画中越来越小，环境对于人的作用力也越来越大，绘画和园林造景的某些法则在他的作品中逐渐明晰，营造出一个虚拟的景致，不自觉的让观者漫步其中。对于雕塑空间的处理则注重虚实相生，用形体之外的虚空间拓展意念与想象，颇类中国画中计白当黑的空间处理手法。在《江南——流淌的记忆》中，观者似能感受到在某个慵懒的下午，河岸绿树摇曳，水牛发出低沉的哞声，粉墙黛瓦的弄堂中传出悠扬婉转的评弹腔调。在《北平——北京》中亦能感怀老北京的时代变迁。对于《意境》系列作品，理论家陈培一有过这样一段文字:许正龙无时不表现他丰富的情感和复杂的人文情怀，表现他对自然山水的眷恋，寄寓了他对自然山水的向往,同时也流露出他对当代社会的高速发展而对自然环境所造成的不可挽回的破坏而深深的惋惜。在他的手中，中国农耕文明孕育的山水美学，得到了别样的阐发与流露。其实，中国人对山川自然的依恋情结，就是“天人合一”哲学的具体体现。

近代画家陈衡恪认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”《意境》系列确乎呈现出“脱离尘垢之念，寄情高旷清静之境”，兼具“文学性”、“士气”和“逸品”。他在雕塑空间与人的联系定位中不断校正和确定人与自然、社会与环境的关系及位置，同时也在平衡和寻找内心与外在的和谐，尽管在这种和谐中时有流露一丝无可奈何的哀叹。

涉及“当代”问题，边界模糊，手段多元，不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张。因此理解与把握当代雕塑是一件远比把握“古典雕塑”和“现代雕塑”更难的事情。越来越多的“雕塑”呈现出与传统雕塑概念无关的状态。前沿理论研究的缺失导致教学实践的相对落后。他深知加强基础理论研究对于学科发展的重要性，近年来先后著有《雕塑学》、《雕塑构造》、《雕塑概论》等多部专著，还针对业内的学术交流与探讨，主持编撰了《学院雕塑》系列丛书。关注当代雕塑造型发生的变化，提出“雕塑构造”的概念，在清华大学首度开设《雕塑构造》课程。“构造”侧重于当代雕塑造型规律的研究，为新时期雕塑艺术教学提供了依据。

“艺术要进入社会层面就要与传统和现实发生关系，并体现出更多的超前性。认同和扩展当代雕塑的外延、多元化和敢于跨越既定规则，着眼于作品内部思想的逻辑关联，以观念指导立体组合，以立体组合来表述观念。”

“开放的年代，重组与综合是社会大趋势，绝对的概念界定与泾渭分明的界限划分既不可能也无必要。要适应时代变化，更要维护学科利益，将传统雕塑看作专业法宝，研习其文明精粹，在坚守底线基础之上，学术领域应是开放的，把“空间艺术”视做文化外延，吸纳其新鲜养分。如此，来龙去脉清晰，利于整体发展。”

《雕塑概论》这一章节所谈到的“底线”正是在坚守民族性的基础上，从传统中汲取营养，从而建构当代雕塑鲜活动态的审美标准，而多元的价值观和自由的创造精神，恰恰体现了当代文化中不可或缺的普世价值。

从“流行”当中悄然隐退，修炼返璞归真的心性，“心物合一”是许式雕塑的显著特点。他是精致情感的品味者，以出世的心境成就入世的情怀，践行着“艺之道”。

“道”，大自由的逍遥。然大道无形，朴素恬淡乃悟道之本，以艺观道，塑以载道，方臻正大圆融之境，乃见光明自由之途。

吉他木48cm×35cm×112cm1989