〔11〕状物高于达意；“骨气不足，遒媚有余”。

〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风，其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”，奉为“宗师”，“家样”，不是因为他们的技巧不高，（事实上阎等人的传真技巧是很高的，尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”

〔13〕）但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似，状物高于达意的创作道路，在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而，关系颠倒了，创作便无法从自身的束缚中解放出来，无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来，他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。

    在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式，这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画，朱景玄记曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》，千状万怪，实奇踪也。”

〔14〕段成式记其《降魔变》曰：“变形三魔女，身若出壁。”

〔15〕尉迟乙僧“师於父”。

〔16〕家学出身，具有浓厚的西域地区风格。元人汤＠②记其传世卷轴说：“用色沉著，堆起绢素，而不隐指。”

〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后，处在汉文化高度发展的长安城中，因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”〔18〕张彦远论画的原则是“无线者，非画也”对中国传统绘画的技法特征领会很深。其论乙僧线条有小笔紧劲，大笔洒落的概括，可见乙僧画中的线条是一种介于细致臻密的密体与磊落奔放的疏体之间的一种线条。尉迟乙僧这种缺乏风格一致的线型，对于此后中国画的影响甚微。它大概是一种从属于尉迟乙僧色彩造型的不成熟的线条。

    尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家，其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”