萨满这一主题一直贯穿于我近三十年作品之中，北方先民的原始宗教题材一直吸引着我，多年来我从未间断地对萨满文化如何艺术化表达进行研究与实践。嬷嬷人系列作品不断出现在我的雕塑和水彩创作中，从最早的通古斯到木雕的“嬷嬷人” ，从综合材料雕塑修复的“嬷嬷人”到“中国嬷嬷人 ”、“夜空下的嬷嬷人”系列绘画作品都寄托了我对这一主题恒定的坚守，以及出于内心的“执迷”。回首数十年的创作历程，可以说，我的创作就是我与萨满“嬷嬷人”的谈话集，我与这位精神上的朋友从相识到相知，尽管时光飞逝，物是人非，但是这样的交流在促使我更加深刻的认识萨满文化的同时，更加深刻地认识了艺术和自己。

在我看来，萨满与古希腊神话中的神有着很多的相同点，她们都是“人神合一”的精神符号、她们都具有超自然地伟力和由此产生的神秘色彩、更重要的是她们都是不同时期艺术表达的重要题材。众所周知，古希腊神话中诸神作为最重要的主题造就了古希腊雕塑的辉煌，为人类艺术史树立了一座丰碑；同样，我国北方先民艺术中的萨满形象也为中国古代艺术史书写下浓重的一笔，为后来艺术的艺术语言、造型表达等方面提供了取之不尽的养分。

上个世纪八十年代末的一次偶然的机会，我走入了我国唯一尚存的原始社会部落 鄂温克族的生活，这一远离现代文明的人群深深地打动了我的内心，从那一刻起，我就确定了自己今后创作的方向和主题。和许多北方民族一样，这支过着渔猎生活的人 鄂温克人信奉着萨满，萨满教是她们的所有精神生活，她们仍旧保持着原始的社会习俗和族群关系。在与其朝夕相处一段时间后，这支通古斯民族的形象和气质为我提供了清晰的造型意象，之后就有了我的那件石雕作品《通古斯》。这件造型浑厚单纯的肖像作品，保持了形态上的整体感，概括的形象塑造突出了通古斯这一民族男性的典型气质，加之深灰石材特有的色彩，赋予了《通古斯》作品以浓重的神秘感和宗教感。之后，我又利用木雕的形式创作了几件通古斯系列作品，也都是利用材料自身的形态和质感，发挥雕塑语言朴素的优势与 鄂温克族社会形态相配合。这些有着一点现实主义特征的作品开启了我对北方先民和萨满文化研究的一扇门，这扇门从打开的那一天起，就再也没有关闭过。

如果说我在创作早期的《通古斯》系列雕塑作品还带有现实主义特征的话，那么后来的《嬷嬷人》系列作品走向了另外的一个领域，这就是雕塑语言与民间美术的有机融合，这一时期的作品是我对雕塑的形式语言拓展和深化的过程。受东北剪纸艺术的影响，我的创作对象从现实中特色的民族形象转入到符号化的典型形象的刻画中去，同时作品形象的来源也从过去的现实生活转入到对民间艺术的文本和图像的发掘和整理之上。可以说这个转变直接影响了我对萨满认识的角度和深度，我在这一时期完成了从感性描绘到理性认识这一跨越，也使我找到了进入萨满语境最为直接的路径。

“ 嬷嬷人 ”是满族民俗剪纸的俗称。满族的祖先肃慎人，又称息慎、稷慎 (《山海经》 )，是东北最古老的民族之一。 “满族嬷嬷人 ”剪纸起源于原始母系社会，是由满族人祭奉祖先之物 “嬷嬷人儿 ”演变而来。由于当时生产力低下，满足先民对赖以生存的自然环境所产生的灾难无法驾驭，便凭借幻想认为世上一切物质都和人一样有生命和灵魂，具有知觉、感情和意志，从而产生了屈从、祈求、敬畏和感激，形成了动物崇拜、自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜，也有了祭祀的活动和人与神沟通的中介 ――萨满和祭祀品剪纸。原始母系氏族社会里，第一位女萨满 “他拉伊罕嬷嬷 ”就用鹿皮剪嬷嬷神偶祭祀。当时满族民俗剪纸主要用桦树皮、鱼皮等材料 ,用铁剪和猎刀剪划而成，其造型粗犷古拙，可站可立。 而且那些旗装马靴的 “嬷嬷人 ”，正是满族祭奉祖先的古俗之物。 “嬷嬷人 ”与黄河流域剪纸的 “抓髻娃娃 ”同样，以对称的正面造型，展开四肢，显露着人的完善，替代着人的躯体去完成捍卫生命、娱乐神明的使命。不同于 “抓髻娃娃 ”的， “嬷嬷人 ”是可站立、可摆放的立体型剪纸，民间巧手运用折叠与剪镂结合的纸的语言特征，赋予薄片的材料一种具有体积感又有刀剪意味的造型样式。题材的另一方面，则是满族人的生活及引以为荣的罕王创业称世的传说故事。

“ 嬷嬷人 ”作为 人与神沟通的中介在萨满中具有崇高和神圣的位置，这一符号化了的形象是我们现代人对萨满教认识的最佳途径，同时， “ 嬷嬷人 ”本身的形象已经是被艺术化了的造型，这也为我探究文本提供了丰富的视觉参照。期间，我一直思考并实践如何将平面的剪纸转化为三维的雕塑，这一过程离不开对雕塑造型本体语言的研究。为此我做了很多的尝试，从单一的 “嬷嬷人 ”拓展到组合的 “嬷嬷人 ”；从完整的 “嬷嬷人 ”木雕拓展到 “修复的嬷嬷人 ”；从独立的 “嬷嬷人 ”拓展到 “马上的嬷嬷人 ”；从雕塑形式的 “嬷嬷人 ”作品进入平面绘画的描绘等等。期间，我展开了与 “嬷嬷人 ”的对话，其形象与背后的意义也在发生着不断地变化。我希望当代人能够通过我的 “嬷嬷人 ”系列作品进入到远古文明的语境中，去体验由信仰带来的慰藉，从而反思此在的生活。在作品中，我经常会赋予 “嬷嬷人 ”新的内涵，作品里 “嬷嬷人 ”时而肃穆，时而倦怠，我试图不断地还原与我对话的 “嬷嬷人 ”的原貌，但是，她们总是随着我的心境和认识变化着，我忽然体悟到这样的一个道理，本源永远只能活在观念里，不断地变化才是不变的本源，正如克罗齐所有，所有的历史都是当代史，我作品中的嬷嬷人永远都不是萨满制作出来的宗教符号，她们只是我对那段历史，那一观念甚至是世界的个人化认识。透过这些作品，我能清晰地看出作为艺术家的我二十多年来对艺术认识的演变过程和对理念探究的痕迹。每当我在塑造或者描绘心中的 “嬷嬷人 ”时，我都在不断地与之对话，头脑中经常会闪过那首忘记了作者的关于 “嬷嬷人 ”的诗歌——“女神始祖的 “嬷嬷人 ” 诩诩如生的生命形态，还原皇天后土的遗存风貌。站在时空交的叉点，找到了远古文明的发祥。草根艺术用非文字的灵光符号，撰写 “无字天书 ”，连动承接浩浩远古气息，渐行渐远的脚步踏响。非文化遗产的 “活化石 ”， 回荡悠扬深邃的文明钟声……”

我一直在与 “嬷嬷人 ”对话，以艺术的方式彼此交谈，她们的语言出现在我的作品中，我的语言聚集在作品里，我经常会提醒自己，其实我一直是在和自己对话，从来都是，只是通过 “嬷嬷人 ”这一媒介而已。我的 “嬷嬷人 ”系列作品仍旧会延续下去，我还会以艺术的方式与她们深入对话；同时，也是与自己的对话。                   

 

  作者：东北师范大学美术学院    殷晓峰