塑造   塑造   塑造—— 殷小烽作品述评

陈云岗

中国雕塑学会副会长，全国城雕委艺委会副主任，中国国家画院雕塑院执行院长

 

   在中国当今历史较长的几所美术学院中，鲁迅美术学院的雕塑风格是较为鲜明与突出的。雕塑界一看，凡是经由鲁美学习出来的，自有着其显著的特征。鲁美雕塑，造型坚实、手法独特灵活，泥巴痕迹丰富多彩，富有表现力。尽管许多人从鲁美出来，风格并不一致，但来自鲁美大格局中积淀出的泥塑风格仍是鲜明的。

    首先是人体塑造中的基本功的扎实过硬，塑造中对人物结构性的卡点精确明晰，是保证人物塑造中至关重要的环节。其次是对形体大关系的把握，忽略尽可能多的细节，而且甚至只保留最基本的“主干形”；三是用泥巴唤醒经过，再三简约的生命体，既有坚实的形体表现，又有细腻的泥巴在被刀子划过之后所刻意保留下来的精彩痕迹。以此证明作者的塑造中没有陷入僵死而刻板的状态，仍有时间飞过的证明。

殷小烽是鲁美系中颇有成就的中青年雕塑家。他的“修复嬷嬷人”、“喇嘛”两大系列作品著称于中国当代雕塑界，其作品个性鲜明、情感浓郁，塑造手法独特，并富有表现力，形成了他所独有的、具有符号学意义的个人名片。

据资料介绍，“嬷嬷人”是盛行于吉林、辽宁一带满族地区并流行于妇女中剪纸艺术的特有造型。它是满族人民祭奉祖先时所使用的吉祥之物。尤其是着旗装马靴的“嬷嬷人”，是满族人心中所崇敬的祖先的化身。它来自东北地区民间普遍信奉的萨满教，而此教是一种原始的多神教，在东北人们的心中地位崇高。最早使用的材料多以兽皮、鱼皮、树皮等刻制。这些被剪刻出的造型——“嬷嬷人”，在祭祀中被供奉。明末时期，女真人发明并制作出了柔韧如革的纸来，于是，嬷嬷人也得到更加自由的表现。它们出于祭祀的需要，剪出后，一般以站立的方式被置放，而并非如中原地区的剪纸艺术是贴在窗上与墙上欣赏的。

最为典型的嬷嬷人的形象，具有着极简约的造型，他们双手下垂，左右对称，发髻直立，颇具玩偶之趣。于是这种产生于东北黑土地的独特造型，成为了殷小烽进行艺术创作的源泉题材。他要“修复嬷嬷人”。

殷小烽要“修复”嬷嬷人的什么？

通过检视小烽的系列作品以及那些嬷嬷人的剪纸，可以得出明确的答案。他首先是要修复业已式微、弱化了的一种散落在辽东大地上的文化。他通过坚持十余年的努力创作，做出了各种材质与各种形态的嬷嬷人的形象。他将原来不具有雕塑形态的轮廓影像，用雕塑的方式还原出了一种质朴而具有纯真情感的嬷嬷人文化。这样，这些嬷嬷人便仿佛为非实体偶像的祭祀文化中添加了更具有辐射力的可感知的神性。

当然，殷小烽初期做的是修复，修复了嬷嬷人的空间属性。他们像最原始的剪纸形式一样，是直立的，双手下垂的，双腿是站着的，头、胸及身体也是“肃立”状态，并且五官衣着等等也是左右对称的。但这只是他的“修复”计划中的第一步。

人们很快发现，殷小烽将“修复”的介入点与“复活嬷嬷人”做了很好的连接。他几乎是把嬷嬷人从神坛上请了下来，将他们还原为一支好像曾经存在过的一个民族一样，让这样一种高度符号化与虚拟化的形象复活了。复活为了一个家庭、一群儿童、一对夫妻等等，使他们复原为一个社会族群。他们放牧、骑马、祭祀、劳动、生活。尽管他们的形象还是脱胎于原始剪纸中的形象：圆圆的头、直立的发髻、旗人的旗袍等满族人的“卡通化”的造型，但却在他的塑造中予以了生命化的特征。人体的起伏与生理结构的“修复”，终于使这些原始的嬷嬷人们真正成了富有生命活力的人。

概而言之，嬷嬷人的原型雕塑化、立体化、生命化，是殷小烽的艺术创造。他为中国当代雕塑形象行列中增添了具有生命灵性与原始古朴精神的视觉范式，也为传播东北地区满族文化基因中的原始艺术形态找到了与当代文化的对接点。

殷小烽的心中，至少应该是对具有宗教仪式感的人与事存在敬畏感的。这体现在他的另一系列作品《喇嘛系列》中。众所周知，中国的佛教自西向东传播而来，而藏传佛教的影响巨大而深远。其盛行之地并不局限于今日版图中的西藏地区。其全民性的信奉佛教的虔诚与坚定，持久而深刻。所以，藏传佛教中的喇嘛教及其喇嘛成为了大批信众中特殊的群体。聚于寺庙，终日诵经，成为一个藏区男子成长的必修的人生课程。从而也在藏教界产生了许多高僧大德的宗师。他们苦修深悟，创立出各种门派且各自卓有建树。然而在外界看来，身着紫红僧袍的喇嘛们是一个数量众多并且形象鲜明的群体。

殷小烽钟情于对“喇嘛”群体的表现，应该说是基于对人、神之间不同性质的感受而做出的一种试探与体验。喇嘛是一种社会身份，一种为弘扬佛教义理而义不容辞、必须承担的文化责任者。他要一方面约束自身，一方面示范信众。但同时他们又是一个个鲜活的生命个体。于是，殷小烽塑造出的“喇嘛”，好像就是他本人在困惑中问天一样：既有不可推卸的责任，又有心灵深处的念头。他们中有老有少，身披僧袍，面色凝重，只能向前走，不能迟疑犹豫，仅管可以思索，可以沉重，但前行仿佛就是唯一。

所以，殷小烽在塑造上对喇嘛们的刻画，将鲁美系的风格被发挥得淋漓尽致。人物的形象充满虚实相间的手法，结构坚实，表情生动传神，神态表达准确清晰，但塑造手法中对泥巴表现力的使用收放自如。很有笔墨感、操作感。需要概括处，一指头抹过；需要强调处，一指头按住，扣进去再转折翻出，结构具备，雕塑刀轻划重挑，人物眼神或朦胧或清晰，逐一呈现。

从目前的喇嘛系列的作品数量看，小烽是认真对待他这个“选题”的。他通过圆雕与浮雕的手法，塑造了大量的喇嘛的身影形态。他们的表情中具有着困惑中的使命感，好像为了去实现心中的信念，呈现出一种加莱义民式的无畏与无奈。客观地说，这种仿佛无解的悬念，也是作者殷小烽心中的一个情结。

殷小烽是一位勤奋而且有才气的雕塑家。在他的作品中，雕塑感是他的重要语言。也是他刻意追求的艺术境界。形体与体量、机理与表现是雕塑家们的生命线。他的嬷嬷人系列中的简约、饱满、木铁结合、舍小保大手法等等，都是他驾驭造型形体本质的优异表现。而在他的喇嘛系列中，大刀阔斧、上下纵横而又合理有序地对衣纹的处理，使翻飞缭绕的线条与坚实光洁的面部形象形成了强烈的对比与反差，从而使心中坚定而思绪困惑的喇嘛们以及作者自己的内心，得到了完美的统一与合理释放。

殷小烽是一位坚持塑造的雕塑家。他对泥巴的表现力发挥也同样表现在他的入选“历史重大题材”《东北抗联》这件作品中。三角形构图的寓意性不言而喻。它像黑土地上拱起的一把尖刀，向前、向上，具有着势不可挡的冲击力。构成这把“尖刀”的是黑土地上的优秀的中华儿女。他们构成在一起时，是一块块峥嵘起伏的岩石，坚硬、凹凸，但是团结紧密。人物神情坚毅，结构坚实！大团块泥巴叠加挤压出的天然效果往往就是雕塑家希望出现的鬼使神功的效果。对这种程度的把握，看似具有“写意”性、“意到笔不到”的效果，恰恰是雕塑人具备了扎实基本功力之后的有意放松。他们知道表面的破碎与散乱之间，哪里有一块最关键的泥巴，它的气韵与走势就会在视觉上具备了连贯性。这样一种颇具专业秘密的游戏密码，往往存储在了雕塑家心中，而非面临泥塑创造与进入塑造的状态时，它才会被激活。

殷小烽雕塑之外的专业覆盖面还涉及到水彩方面。从目前所见的资料看，他如果没有学习雕塑专业，很可能个是绘画类的油画或干脆就是水彩画家。在他的学画初期，就显示出了对色彩的敏感与对笔触挥洒中所表现出的情感倾向的热爱。好的色彩应该是具有高度的概括性，同时又有精彩的局部刻画的，色调统一和谐，冷暖关系倾向鲜明又节奏有序。通过色调、冷暖、浓淡、笔触等，营造出画面的空间关系，以及表达出熔铸着自己情感的画面旨趣及主题思想。

水彩是绘画中的“诗”。更是要求作者具有高度的概括性与对色彩、笔触把控的准确性的能力。尽管水彩画在画坛中也是有不同的流派与风格的，如有的崇尚空朦湿润，有的则追求厚重凝练。但不拘泥于对对象的写实再现，而重在发挥水彩的瞬间效果则是衡量一位水彩画家水平的重要指标。

小峰的水彩，早期是风景写生，这是任何一位作画者的必修课。这不在于对作画者写实能力的培养，而是由此可以从自然中获得怎么使用颜色与怎样用笔能力的启发。会不会、能不能画，握着笔在纸上点一点、虚晃两下，就可看出作者是否会画画。

小峰对水彩的敏感与钟爱，就在于他对这种看准了之后大胆落笔，横扫画面的天然效果的沉迷。他《女人日记》系列中的前奏作品，即水彩作品中，更多地是用水彩的笔意与效果加以表达的。人体结构的有机性，变为色彩笔触中的概括性，从而使他描述不同形态中的人体时，笔触与水分的浓淡润化融为一体。既简洁又利落。

    水彩是最方便记录即时感受的、特殊的纸与特殊的颜料，会呈现出很鲜明又随心所欲的效果。所以，殷小峰的水彩，有时会沉浸于纯粹色块的布局与画面的构建上，从而使画面中的内涵张力具有多义性。它不是什么，但又有着多方面的可能性。这是殷小峰将来仍然会坚持画水彩的重要潜质。

我们欣喜地看到，殷小烽依靠他的勤奋与努力，已创造出了颇为可观的不同系列的作品。这其中最难能可贵的是，他总是希望将自己的情感与思考的意念带入到作品中，使他所做的作品，永远在替他将他彼时彼刻的思考的状态凝固在那些特定的时空中。其次，殷小烽的作品是质朴的，不追求细腻的表面、不以细节取胜。这是他的作品中总能散发出浓郁的本质性光彩的原因。

小烽还年轻，还有更广阔的艺术前景。我们仍然期待着他的下一个、再一个系列作品的问世。