通向心灵世界的彼岸 —— 殷小烽艺术论

孙振华

中国雕塑学会副会长，全国城雕委艺委会副主任，深圳雕塑院院长

 

米兰 . 昆德拉在《 生命中不能承受之轻 》中曾经这样说：“从现在起，我开始谨慎地选择我的生活，我不再轻易让自己 迷失 在各种诱惑里。我心中已经听到 来自远方 的呼唤，再不需要回过头去关心身后的种种是非与议论。我已无暇顾及过去，我要向前走。”

把昆德拉的这句话放在改革开放以后的中国雕塑界，特别适合一部分有着明确个人追求的雕塑家，当然，也特别适合殷小烽。

殷小烽是个多才多艺的人，他不仅做雕塑，也画水彩，最近他还结合雕塑的创作过程和展示过程，创作了多媒体的影像作品。在殷小烽作品的种种变化中间，尽管艺术媒介和语言方式经常发生变化，他的作品看起来拥有多种面貌，相互之间的跳跃似乎也很大，但如果仔细分析，可以并不困难地从中发现出一以贯之的基本线索。

殷小烽艺术创作的基本线索是：关注历史、关注传统、关注永恒的精神价值、关注古代世界与当下的关联；他孜孜不倦地通过泥塑方式、石雕方式、身体方式、多媒体方式对人的心灵世界进行溯源和考古；他的作品表现出对人的心灵世界的尊重，对人的生命意义和生存价值的不断探询和追问；他通过艺术，希望通达心灵世界的彼岸，用艺术完成对个人有限性的生活现实的超越，完成对此岸现实社会所存在的种种问题的超越。

1989 年，殷晓峰的石雕作品《通古斯》获七届美展的银奖，这件作品以其浑厚、粗砺、不完整，宛如出土文物般的造型在当时让人耳目一新。《通古斯》并不仅仅只是一件为了参加展览而创作的作品，而是他在当时的一种自觉的文化追求和表达，因为除了石雕《通古斯》还有木雕《通古斯》，可见，这个系列代表了他当时的一种整体性的思考状态。

《通古斯》之后，他开始了《嬷嬷人》系列的创作，这也是精神性很强的表现对象，这种奇特、神秘、充满了原始气息的嬷嬷人形象，成为殷小烽具有标志性的艺术符号。在当代艺术中，嬷嬷人形象是一个成功的艺术创造，它们尽管造型有不同的变化，但它们都给人以强有力的第一印象，它们以形象独特性和鲜明性成为中国当代雕塑史上让人过目难忘的一个成功的形象系列。

在《嬷嬷人》系列之后，殷小烽又创作了《修复嬷嬷人》和《中国嬷嬷人》系列作品，这些作品在材料上、语言上对嬷嬷人系列创作进行了强化，通过其它艺术元素的加入，使嬷嬷人形象系列更加丰富、更加完整。

在这个过程中，殷小烽还进行了“嬷嬷人”的水彩画创作，这种平面、色彩二维方式和立体的、物质实体材料之间的对话和互补，其意义不仅仅只是艺术表现空间不同和艺术手段的丰富，同时，它也是推动殷小烽艺术思维方式的拓展和变化的一个有力契机。

值得注意的是，在持续创作与嬷嬷人有关的雕塑和水彩作品的时候，殷小烽还创作了一组名为“女人日记”系列的雕塑，这组雕塑突破了他擅长的泥塑的方式，将翻制、现成品、行为的概念引入其中，看起来，这组作品持续的时间不长，但是它殷小烽日后的创作在媒介方式的多样性和跨越性方面，起到了重要的铺垫作用，它们在某种程度上预示着殷小烽创作将要发生的重要变化。

这个变化终于出现了。近年，殷小烽创作了一组名为“喇嘛”的雕塑，这组雕塑富有创意的有把雕塑与剧场和影像的概念联系起来，创造了一种可称为“雕塑剧场”的方式，这种方式应该是他近期对当代雕塑创作的一个重要突破和特殊的贡献。

这组作品的重要性表现为，它辅之以影像，将创作的过程记录下来。一方面，影像可成为作品的一个有机部分，另一方面，它又有相对的独立性，成为一部相对独立的影像作品。另外，在这组雕塑的展示过程中，殷小烽利用了灯光、影像以及人的行为、人的身体的参与等多种手段，使作品有了巨大的空间容量和精神内涵。在作品的展示现场，它融雕塑、绘画、灯光、影像、物质形态、人的参与、创作者的表演于一炉，使这组雕塑跨越了某个具体门类的限制，成为了一种综合性的整体艺术。这种实验在很大程度上改变了传统雕塑的生产方式，使它成为一种具有时间性的，可以集中各种媒介的优势通过集体合作而完成的作品过程。

著名艺术理论家罗斯金曾说：“人生在世最大的事就是看。成百个说话的人才抵得上一个思想的人，成千个思想的人才抵得上一个看的人。清醒地看，便是把诗意，预见性和宗教融为一体。”殷小烽《喇嘛》组雕正是这样一种把各种艺术内容和手段融为一体的作品。

如何看待殷小烽二十多年来艺术创作呢？

殷小烽的心灵旅程是从“雕塑寻根”开始的。

我们知道，在 80年代的美术新潮中，形式革命，材料、语言探索成为当时最引人注目的主流。形式革命的一个重要的价值观就是艺术进化论，它强调推陈出新，不断否定，不断颠覆，线性发展。正是在一片“进步”的呼声中，殷晓峰选择了向后看，回到古老苍凉的民族生活中，回到深山老林里，回到被现代化遗忘的角落，用艺术表现古老的通古斯民族，寻找现代性视野之外的“另类”的文化生态，这种创作视角本身，不仅显示出作者独特的眼光，也凸显了他在雕塑创作上的前瞻性，奠定了他未来的创作路线的基本走向。

在 80年代，中国当代文学界有所谓的“寻根文学”，表现在雕塑上，则是殷晓峰《通古斯》为代表的这种“寻根雕塑”。

寻根雕塑的出现不是偶然的，这是在西方文化思潮的冲击下，中国艺术家寻找民族文化之根的一种自觉，是中国文化主体意识的唤醒。与文学的寻根一样，殷晓峰雕塑的寻根也着力与表现原始、蛮荒、奇异的民族、民间和地方性的生活，致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，以此来对抗全球化，对抗现代性的“标准化”的生活和审美趣味。

当然，就在雕塑界更多的艺术家都在强调学习西方现代主义，后现代主义雕塑的时候，寻根雕塑并不是要与之对立，简单地回到传统、回到过去。雕塑寻根强调的是，“现代化”的目标因为不同国家、不同民族政治、文化环境的差异，它所呈现的文化模式，应该是不同的，也就是说，在“现代化”的总体目标下，应该有不同国家、不同民族根据自身文化传统的不同途径和道路。

因此，寻找传统文化的精神性不是简单地用民族传统来对抗现代性，而是把自身的文化传统作为一种资源，与西方进行互动和对话，在考虑和照顾民族文化根性的基础上，吸收现代西方文化，以求发展自己的现代化，所以，中国艺术需要对传统文化的价值做多元的考察，在中国式现代性建构中利用好自己的文化传统，这既是一种客观的需要，也是主观上的要求。

由《通古斯》开始的这类寻根的雕塑经验来自殷晓峰在学习期间以及在其后的田野考察。这类作品的创作灵感的萌发不能不说它得益于中国美术院校的传统 ——下乡。早在殷晓峰读大学期间，他曾经乘三天三夜的火车，来到了大兴安岭深山老林中所藏匿着的一个古老的民族鄂温克人的地方。这个传奇的大山的民族感动了殷晓峰，这个民族与大山为邻，他们的生活、思想、情感与大自然息息相同。据说，直到现在还有少量属于通古斯民族的鄂伦春人的使鹿部落仍然不能习惯山下的定居生活，坚持在大山里赶着鹿群，过着游牧的生活。

对于中国雕塑而言，《通古斯》这类作品的价值在于，雕塑寻根，是寻找中国雕塑属于自己的文化标志的开始，因为这一代雕塑家必须找到一个属于自己的世界，立足与自己的民族文化的精神世界来证明中国当代雕塑的特殊性，寻找中国当代雕塑在世界雕塑格局中的自身价值。

我们只能生活在历史中。

在二十世纪中国雕塑的版图里，自从西方式雕塑引入中国，成为主流样式之后，接受了这种方式的中国的雕塑家一刻也没有停止对中国自身文化的关注，但是，利用和借鉴民族文化资源的紧迫性以及基本方式，比较多地停留在风格、样式和手法的借鉴上，它还很难接续中国雕塑几千年的传统，而改革开放之后向西方的学习，一方面打开了国门，另一方面，它从另一个方面促进了中国雕塑寻找自己，所以，走向世界和寻找中国，是这三十多年来中国当代雕塑的一个基本学术目标，在这样的背景下，殷晓峰和其他雕塑家们的“寻根”努力可以看作是中国雕塑重新接续古代传统，在融合古今和学习西方的基础上，开启新的中国雕塑格局，这一伟大的历史使命，赋予了这批雕塑家不可磨灭的历史地位。

殷小烽的创作通过宗教回到精神生活的源头，回到最初的那种存在状态，通过对传统精神价值的发掘，确定了自己基本的创作路径。这既是一种“来自远方的呼唤”，也是一个民族心灵的而呼唤。今天，当我们面对一个全球化的时代，当我们面对消费主义、工具理性的社会文化思潮的时候，殷小烽回溯历史，回溯传统，其本身就体现了一种巨大的批判的力量，如果说，艺术还具有一种灵魂救赎和心灵净化功能的话，那么，这种面向精神家园的回归和文化怀旧，为当代人的精神建构，为人的心灵通达解放和自由提供了一种必要的选择和路径。