每每在工作室一隅，当只有一块雕塑泥，一汪清水，几抹颜色，几张白纸，当只有自己和艺术赤裸相见的时候，我的心便沉静下来，因为艺术的世界就是我心所属，我的净土。

托尔斯泰先后在 1882 年、 1886 年写过名为《我的信仰是什么》、《我们该怎么办》的两本书，由此引发了梵高和高更等艺术家的思考。梵高曾写到：“托尔斯泰暗示，在以暴力革命的方式中不管发生什么，在人类的灵魂里也将有一场隐蔽的秘密的革命。在这场革命中，将诞生出一种新的宗教——或者说某种全新的东西，对此我们还叫不出它的名字。它将带来慰藉，使生活合理，就像基督教曾经起过的作用那样。” ¹ 高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》就凝结着这样一种根本性的命题。 贾科梅蒂也曾在其雕塑作品中与萨特对人的存在的哲学思索遥相呼应。今天，无论是社会、经济领域还是文化、艺术领域，都上演着一场场或惊天动地或悄无声息的革命，越是在这样噪杂和浮躁的情境下，就越需要艺术家的守望。

作品总是能真实地反映出艺术家目光投注的方向。我总会在自觉或不自觉间，在作品中寻找一种“定位”，这种定位是关于时间、空间和记忆的，它在昨日和今朝，自我和他者，内心和周遭之间建立了一个坐标系。从艺到现在已经有几十年了，无论是通过雕塑、水彩或公共艺术作品，都是作为艺术家的我对于现实的“介入”，这也许就是让我产生创作欲望的隐形力量。面对当代人日益强烈的孤独感——在物质和精神的夹缝中倍感焦虑，在文化、传统上渴求归属感，在身处其中的生存“境遇”中缺乏安全感——我希望用雕塑或绘画拓展出一片可供人们情感皈依的空间。

大学时我为了毕业创作体验生活走入东北大兴安岭的深处，走进了原始狩猎民族 鄂温克 人（通古斯人） 的村落里，那些质朴、勤劳的 鄂温克 人 深深地打动了我，由此开启了一扇尘封千年的神秘大门。面对古老而神秘的萨满文化，我仿佛第一次找到了自己的方向。从《通古 斯》 到《 嬷嬷人 》，从 《守望者》到《修复的嬷嬷人》，再到近年来创作的《修正的嬷嬷人》系列，在深入挖掘东北民族民间文化的过程中，我在萌生于原始审美意象中的满族民间剪纸中邂逅了最契合东北地域精神的形象——嬷嬷人。

在我所阐释的这些单纯、稚拙、神秘、夸张的嬷嬷人身上，宗教与俗世相遇了，她们从历史的星空中走来，在二维和三维的世界中穿行，由寄寓着对万物崇拜的萨满教图腾，变身为孩童般的稚气与通灵的神袛的集 合体，人性和神性交融的寓所， 变身为 人在嬗变进程中的一个缩影。她们传递着历史的热度，艺术的根性。通过石雕、木雕、水彩或混合材质，通过材料原始朴素的质感和 意象的艺术语言，我塑造出了这些既 游离于现实又回归于现实的嬷嬷人。由此，传统的生命哲学被物质化了， 通古斯的原始艺术精神被 赋予了 现代性的呈现。 庄子曰“得意忘言，得意忘象”， 虽然我舍弃了对细节的精雕细琢，但这些形象却具有一种古典主义艺术的静穆和崇高感，因为她们作为宗教和艺术同生共源的化身，承载着某种永恒的信仰。《修复的嬷嬷人》所“修复”的，不仅是她们经过岁月剥蚀的外表，而是工业时代的 人与历史、与自然休戚与共的关系，是 渐行渐远的民族文化精神。《修正的嬷嬷人》所“修正”的，是对我们自己过去的遗忘、无视、背离，是遭到任意篡改的生存暗码，是看待传统文化时日益失真的焦距。她们投向远方的目光暗合着我对本土文化的守望，通过她们，我实现 了“我”的在场。

2000 年以后，我开始以水彩的语言延续与“嬷嬷人”的对话。我钟爱水彩这一媒介，是因为它无限的自由性、开放性和可能性。相对于其它绘画媒材，水彩更直接、真实，更透明。对我来讲，水和泥一样，是朴实无华的，是温暖而感性的。不知道是不是由于这样的亲缘性呢——在雕塑中，泥塑也离不开水的润泽——总之，水总是能无声无息地渗透到我的心里，把我的情绪与形式语言自然地融合在一起。在不断往返于雕塑和绘画的空间转换过程中，在对泥、水、彩等不同材质的把握过程中，我的雕塑和水彩创作形成了相互促进的良性循环。比如，水彩中的线、面等经营方式反映到雕塑当中，总是能催生对雕塑新的感悟；反之，雕塑里的空间和块面处理等也会作用在水彩画里。除了对材料和语言的探索，嬷嬷人的形象与背后的意义也在不断发生着变化。渐渐地，我发现了她的多重身份以及她与我的多重关系。正如克罗齐所说的，一切历史都是当代史，我的描绘从来就不是一种还原 或被动的记录。我想，艺术作品应该是一个对创造性的解读和思考的邀约。嬷嬷人正是邀请人们 进入远古文明的语境，去体验由信仰带来的慰藉，从而反思此在的生活。

同样，我的《女人日记》系列不是冷漠的远观，而是源于情感和生活体验的有感而发，是对特定时空背景下女人生活状态的隐喻。女人的身躯里承载的，是比“美”或“和谐”这些美学概念复杂得多的语义。我的 画面往往去除了具体的时空交代，以写意的视觉文本引导观者体会画面背后的人性内涵。所以 ，我的雕塑和水彩作品里被 “情境化”了对象，与其说是对某个典型化的个体形象或情感的写实性描述，不如说是于对普适性的生命命题的表现。

其实，从欧洲最早的美院直到今日中国的美术和师范院校，学院艺术从被奉为圭臬，到数次被反驳被革新，虽然名称没有变化，但着随着时代和文化的变革，却早已走进了更开放的空间。我常常思考的是，在当代中国的语境下，作为艺术家的我们该怎样为学院雕塑注入新的生机。传统和历史的记忆赋予了我的作品一种“语境”，从学院雕塑走出的我正是依托着这样的语境，在民族文化的上下文中思考着自己的位置。

    艺术不断地变化着它的范畴，重新诠释着它的要旨，质疑着不同表达的合法性。对我来说，无所谓传统、现代或后现代，更无所谓形式或媒材，只要是达成了无论对艺术内部，还是对艺术外部世界的观照，它就是生效的。在我的艺术创作中，形式和材料不是目的，而是途径和载体。我想，经过长时间的艺术体验后沉淀下的成果必定是最真实，最符合自己艺术理想的。

    我们与我们所身处的时代，所分享的文化血脉休戚相关，有一些 超越于单纯的材料和笔墨之上的价值， 或许正是艺术家能贡献给时代的东西。 如果能以当代人的文化自觉， 从当代艺术的视角反观传统，进而建构新的传统，自然能够 在美学上完成从传统艺术模式向当代的转换。 我愿意与大家一道，做个艺术的守望者。

 

 

注释：

1. ( 美 ) 约翰·拉塞尔著，常宁生等译，《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社， 2010 年 2 月，第 14 页。