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晓峰雕塑的写意特征与精神塑造
来源:    时间:15-07-03 09:49:29    浏览:

晓峰雕塑的写意特征与精神塑造

 

中国美术家协会理事,全国城雕委艺委会副主任,《美术》杂志执行主编

 

写意雕塑是近些年出现在雕塑界一个使用频率很高的词汇,用以描述那些将写实雕塑与中国传统写意艺术理念相结合的一种雕塑探索。毋庸置疑,写意雕塑既是 20世纪引进西方写实雕塑以来进行雕塑本土化探索的重要实践,也是西方写实雕塑移植中国必然会生成的一种典型的本土化特征。一方面,写意雕塑的本体是写实雕塑,并以移植引进古希腊、古罗马以及欧洲文艺复兴以来的写实雕塑作为中国现代雕塑勃兴与发展的基点,从而构成中国现代审美的、表现历史与现实人文形象的一种造型艺术;另一方面,移植而来的西方写实雕塑体系必然会在塑造中国的人文形象、表达中国人的文化与审美理念的过程中,进行本土性的改进与创造,而意象观照——这种典型的东方文化观看世界与呈现世界的审美方法,也必然会优选转化写实雕塑的某些造型方式,从而形成具有这种民族文化审美特质的雕塑艺术。作为一个在新时期崛起并不断探索雕塑的现当代特征的雕塑家,殷晓峰在中国现代雕塑审美上所形成的写意特征以及对于我们这一代人的精神塑造,也许最具有个性的光彩。

在新世纪国家重大历史题材美术创作工程百余件作品中,殷晓峰的《关东魂》以其独特的写意雕塑而成功地塑造了关东抗联将士的英雄形象。这件由众多人物组成的大型历史题材雕塑,并没有特定的人物形象刻画,也没有具体的历史情节描述,而是采用象征性的手法试图将那些无名的抗联将士形象塑造成风雪中傲然屹立的长白山。作者五易其稿的创作历程,在很大的程度上,也便在于探寻长白风雪的意象如何与抗联将士的形象不露痕迹地结合在一起。虽然作者从《关东魂》的第一稿就确立了长白风雪的意象,但在怎样将这一意象和抗联将士形象的结合上,却数易其稿,其中不难窥见他对于写意雕塑完美表达的追求。譬如,第三稿比较突出将士顶雪挺进的形象,为了强化这种顶风冒雪的形象,作品大大缩短了身材的比例,夸张了戴着皮帽的头部与背枪的紧握的拳头,腹部以下的形体都被简化和缩短。在泥塑语言上,并不强化塑刀的表现性,而是以手捏的圆厚感体现质朴的美感。在笔者看来,这第三稿也很完整,尤其是圆朴浑厚的体量形成了整体坚实的力量。

如果把第三稿与终稿(第五稿)相比对,就可以发现,作者在终稿的雕塑里追求一种更加整体的概括性,它比第三稿的人物形象处理要含蓄得多,甚至于人物形象追求一种不完成性,从而换得长白风雪这个“关东魂”意象表达的饱满性。这件作品里的长白风雪强调了风雪呼号的强劲动感,风雪几乎掩盖了这支艰难挺进的壮士躯体,但他们仍像铁流一样成为那个时代东北广袤土地上一支英勇抵、顽强生存的抗日劲旅。终稿用刮刀、木棍写意性地夸张了风雪以及人在风雪里的行进动感,不拘小节,大刀阔斧,可谓写意雕塑捕捉抗联壮士魂魄的精彩之作。显然,从第三稿到第五稿之间的跨越,在于山体与风雪意象的强化,而第四稿正是生成这种饱满的意象并从具象获得跨越的桥梁。因而,相比于气势恢弘、英勇悲壮的第五稿,第四稿的泥塑写意性也显得更加丰富和自由。譬如,第四稿的背面虽然是随意堆塑不求形似,但人物与山体的驱动感很强;正面看,人物形象的处理也比第三稿粗略得多,并因这种粗略而使得整个雕塑获得了更加奔放的写意性。其实,如果就架上写意雕塑特征的发挥而言,第四稿比完成稿具有更强的探索性,手捏的泥性语言特征也多于终稿,雕塑家对于泥的可塑性以及泥自然留出的手感都得到了极好的呈现。所谓写意雕塑,其实就是手摆弄粘泥时自然留出的那种神韵,是手传递心灵对于对象形神捕捉、对于对象精神感悟留存的泥性痕迹。从这个角度讲,泥性是记录这种传递心灵手感的最好媒介。

在笔者看来,第四稿和第三稿拉开的距离是种意象的距离,和第五稿那种肃穆的纪念碑意味的距离是种写意的距离。而晓峰为这件大型历史题材的雕塑所作的单体人物小稿,则更能呈现他对于写意雕塑的理解与探索。风雪里的行走是很难睁开双眼的,因而他的这些人物小稿似乎捕捉的是那种被狂风暴雪吹打着的人物神情。像《关东魂》“头像之三”、“头像之五”、“头像之七”、“头像之十一”等,都抓住了风雪迷住眼睑时的一种神态,而像《关东魂》“头像之四”、“头像之十”和“头像之八”又似乎是皮帽半遮着眼睛、只露出半边脸时的神态。雕塑家在这些没有眼神的头像里,一方面是通过人物的鼻、嘴、腮去展现那些将士的表情与精神,另一方面则是通过风雪模糊了人脸与皮帽、衣着之间边界来呈现风雪的雕塑意象。这些形体边界的模糊性促使雕塑家更加集中于泥塑手感对于风雪人物的意象捕捉——不流于写实的形象刻画、以神捕捉形的生动感以及手捏与塑刀的表现性等,都获得了充分的发挥。在笔者看来,手塑与刀塑的那种率性、那种随意与酣畅,犹如中国画的用笔用墨那样体现了直抒胸臆的痛快。在笔者看来,这些为《关东魂》历史主题性创作而进行的人物肖像雕塑小稿更具有写意塑造的探索性,其艺术水准甚至于超出了完成作本身。

如果说殷晓峰为《关东魂》这件历史题材的大型人物雕塑而进行的第四稿与诸多人物头像小稿的创作,更能体现他对于写意雕塑泥性手感的发挥,那么,他创作的一组表现藏传佛教喇嘛形象的《行者》,则是以泥性斧劈的硬度彰显出一种刚健质朴的写意力量。相对于《关东魂》在风雪里相互依偎的艰难挺进,《行者》中的 17尊与真人等大尺寸的喇嘛形象则是单体独立、表情肃穆的行走。这群喇嘛形象在雕塑语言上最难处理的莫过于那些宽松的包裹全身的僧袍。质地柔软的僧袍不仅会相对隐藏人物的肢体动态,而且僧袍形成的长曲线也会让泥塑显得更加绵软。殷晓峰雕塑《行者》形象所获得的成功,恰恰在于他对上述两种情形的反用上。在这群身披袈裟的僧侣形象塑造中,殷晓峰总是最大限度地增大僧侣行走的动态感。譬如,“行者之四”的雕像从每个角度看都能形成体态的 S形,这种 S形不仅增强了这个僧侣行走的动感,而且赋予了这个僧侣形体的塑造以生动的变化。而袈裟在此却成为艺术家寻找与创造这种躯体 S形曲线的有效方式。这种 S形的造型方法,其实在这 17尊僧侣形象里比比皆是,只是每尊僧侣身躯的 S形的拐点不同而已。

袈裟轻薄绵软的质感,在这组雕塑中获得了泥塑语言的强化,雕塑家通过多变的动态与厚重的塑造,使袈裟与躯体形成完整的石头般的坚实感。这些体态与袈裟很少像中国传统佛像造像那样追求“曹衣出水”式的流畅线条,而是通过体块塑造形成具有空间体积关系的结构。也即,线条在这个过程中尽量被转换为体量。譬如“行者之七”那位仰天冥思的喇嘛的胸前裟袍,在西方写实雕塑或中国传统雕塑中都会详尽地展示那一层层折褶形成的细密回环的线条,但在殷晓峰的这件雕塑里却以极其概括的刮刀勾写出折皱的方向,作品更加突出的是这些棉料堆叠出的体量与空间。这种将折皱简化而追求体量的方法,其实在《行走》这件作品的 17个人中获得了充分的运用。而且,相对于《关东魂》作品的手感泥性语言,《行走》的 17个单体雕塑强调的是刀木刮蹭的泥性特征,这种刀木刮蹭把泥性弄硬了,因而形象塑造也便显得更为坚实、概括和简约。

写意雕塑在此并不是靠那些乘兴捏泥留下的酣畅淋漓的手感气息,而是爽利的刮刀削切和直硬的木棍拍砸形成的既干净利落又大刀阔斧的泥性质感。这种写意以形象塑造得生动准确为根基,“写”在对形象神情的把捉,“意”在以神写形的概括。尤其是这 17尊喇嘛头部的塑造和神态的刻画,更能体现殷晓峰在写实基础上的写意性发挥。譬如“行者之三”那个中年僧侣形象对于微闭双目、略露忧郁神情的捕捉,就十分生动,雕塑家对于眼窝、面颊与咬肌的高度概括,充分体现了随手拈来的写意和对于形体深入的理解之间相互依存的紧密关系。“行者之十七”和“行者之四”都是僧侣中的长者,天庭饱满的额头和入骨三分的光头显现了中原人特有的质朴厚实的面相特征,而“行者之七”那个年轻的仰天冥思的喇嘛形象则更加含蓄,并未深入刻下去的眼窝与只简单勾刻出一条缝的双眼将人们引入他冥思的世界,而厚厚的嘴唇则显露出他的忠诚与厚道。这些头像的艺术处理和他们袈裟的雕塑语言一样,“写”在神形的捕捉,虽雕刀未曾精刻细琢却“意”已丰满充盈。

写意雕塑同样也贯穿在殷晓峰创作的嬷嬷人系列作品里,只是更为含蓄,也更富有意味罢了。嬷嬷人是殷晓峰从北方萨满先民艺术留传里提取出的神祉形象,并从上世纪 90年代开始创作而几经变迁——从纯粹的民间剪纸中衍化的剪影似的木雕《嬷嬷人》,到新世纪初以木块与金属拼装的《修复嬷嬷人》,再至近些年大量创作的泥塑铜铸《嬷嬷人》系列,殷晓峰为我们展现了他从其他材料逐步回归泥塑的探索路径。应该说,这种回归,在很大程度上,体现了雕塑家对于泥性写意精神逐渐加深的浓厚兴趣。 1991年的《嬷嬷人》成功地将剪纸转换为木雕造型,尤其是面部的饱满鼓涨与非洲木雕元素的结合,深刻地体现了萨满教嬷嬷神诡谲而神秘的特征。 2004年获第十届全国美展银奖的《修复嬷嬷人》在 1991年的基础上,蜕变成了真正意义上的具有现代主义特征的圆雕。这件作品一方面从剪纸薄片式造型变成了空间体积造型,另一方面则是借鉴东北马车用木块与铆钉拼接的结构语言并巧妙地转用到嬷嬷人形象的塑造上,形成了中国本土雕塑独特的东北方言。而相对于 1991年的《嬷嬷人》, 2004年的《修复嬷嬷人》更具有中国东北部人的面相特征。此后,他的嬷嬷人系列逐渐转向泥塑,从相对光洁的《修正嬷嬷人 NO.37》到泥性手感很浓的《修正嬷嬷人 NO.39》,不难看出雕塑家逐渐在符号化的嬷嬷人形象里增添的丰富细节——富有表情的面孔、具有生命力的腆着肚子的肉身与筋骨等。当 2013年创作出《修正嬷嬷人 NO.103》时,这些嬷嬷人已完全从神转化为现实中的村姑村嫂形象,殷晓峰在这里转化的是散发出女性温暖的人物形象——丰乳肥臀,欢声笑语,那是可以倾听到她们生命撕叫声音的雕塑。也正是在这种现实嬷嬷人的女性描摹里,殷晓峰再次找到了写意雕塑的精神构建。他以娴熟的捏泥手塑摆弄那些女性的肢体,让半裸的丰满躯体和似有若无的表情展示嬷嬷人作为生育与生命之神的人性魅力。“写”在此呈现了雕塑家浪漫的想象,让嬷嬷人具有了天真率性的情思;“意”则是手赋予泥土的温度与节律,是泥土的生命意蕴。

从新时期走过来的我们这一代人,无不受着现代主义和后现代主义艺术的洗礼,在雕塑中体现这种艺术观念与理想的影响,也几乎成为我们这一代雕塑人的生命存在。殷晓峰的雕塑创作无不体现了这种时代思想文化的变迁与诉求。从 1989年他创作《通古斯》获第七届全国美展银奖始,他就始终努力将对于现代主义的探求和对于北方原始民族的精神表达结合在一起,嬷嬷人也几乎成为他进行现代主义雕塑探索最鲜明的符号。从人体直接翻模做出的《女人日记》和他自己加入《行走》的僧侣行列而进行的行为表演,都表明了他试图打破已有的雕塑概念而让雕塑进入更广阔的当代艺术理念的实验。从这个角度看,他的这些艺术探索已构成了对于我们这代人的精神塑造。但雕塑——这个因在 20世纪中西文化碰撞与融合的时代思潮中而被引进的西方写实雕塑,也无不存在移植过程中的本土化命题,写意雕塑已成为中国雕塑进行本土化与现代性探索的重要特征和路径。而殷晓峰在《关东魂》中对于民族抗争精神的表达、在《行走》中对于圣教徒式崇高虔诚精神的呈现、在《修正嬷嬷人》中对于神的人性精神的诠释,都无不体现了他对于写意雕塑富有个性的探索。是这种传递了中华文化表征的写意基因,赋予了殷晓峰雕塑艺术的光彩与神韵。

                                  2014 418日星期五于武汉东湖

编辑:qdxmimi  作者:尚辉   
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