在“将生活艺术化”被普遍认可的今天，陶瓷在作为公共艺术介入到环境艺术之中后，它就不再是陶艺家个人创作的自由尺度了。它虽然主要凭艺术家发挥其气质和情感，自由主动地进行创作，但已不能是纯精神物化的纯艺术品，它在很大程度上受功能制约前提下，由设计师进行设计，它需要与周围环境，建筑及人文风俗相结合，需要具有宏观审美的设计意识，要求作者在环境中把握陶瓷雕塑与环境，建筑和人文的关系，从而创造出与自然有机结合联系和谐统一，并且独立个性的环境陶瓷雕塑作品。当然独立个性也要兼顾共性思想，也就是说个性共性要结合，所以说，环境中的陶瓷雕塑是公共艺术，是为公众服务的。创作一件成功的环境陶瓷雕塑作品则要求全面的设计，不光从陶瓷本体视觉传达来看，而更应从审美主体（欣赏者），加工过程以及陈设环境等诸多方面。公众的参与和存在赋予艺术的生命，体现一种艺术的目的，因此，从接受此理论的观念来讲，我们创作环境陶瓷雕塑作品本身的同时，也要花费一定的精力去研究设计者—作品—人的关系，构建作品与人心理感应，而从受众的接受心态来做设计。

    公共艺术中的陶瓷雕塑是公共场所的艺术品，是为生活的空间艺术，它不应拒绝“设计”的内涵和形式，陶瓷雕塑以其特有的形式空间存在，建构与人的生活场景之中，是对人生活的一种开启，是为了生活服务的。

2．强调材料，重视实体与环境建构

    齐美尔说“通常人们是为了生而看，而艺术家则是为了看而生”在他看来，所有的视觉知觉，意味着直接从无限的可能性中选择出来。也就是说，“艺术家要比他人看得多，要比他人持有更多的材料”。

    对于生活的真使我们读艺术的畅想有着这样与那样的思考，对最高的现实主义激化了形式与内容和客观内容之间的对话，突破了迄今为止艺术所许可的小心圈付的实现，由此使得这种对话对于艺术现实之外的东西来说也是可以接近的。由于材料的多样性所提供的机会被抓住，创作活动，甚至以分解这样的个体艺术品为代价，会在艺术以外的生活背景中找到位置。无庸质疑，一块金属，一段绳子是与色彩享有同样特权的因素，艺术家是通过对材料的选择，分配和变形来行使他的创作权力的。其中材料的变形会因材料在体形的分布而发生，并将由裂解，扭曲，覆盖，堆砌所支持着，相应的，线条也好，实用物品也罢都会拥有两个层面的现实，功能性的现实和非功能性的现实，将一个实用的和功能性的层面转移到非功能性的层面，这是形式过程的转移，这种转移是“真正的现实”被切断，后重组的过程。与内容和材料有关的意识在这样情形之中，别想见到任何结构，而只能见到一种杂聚之物，也碰不到什么秩序，而只能碰到从现实中抽取出来的活泼杂乱的东西，从这个角度来说，材料的多样性变成可未加修饰的，异质的“对生活的真”的一种擘喻，成为合乎法则的美，辨证对应的一级。到目前为止，仿佛“对生活的真”在暗喻的层面上只能通过材料粉碎和任意连接的风格化方式来表达，相应地，不受减损的，材料的现实是合乎法则的美的领地，这种纯洁为事实所驳斥，事实显示假如材料处理放弃任何支离破碎的行为。在艺术意义上，人们机巧地说所做的一切都是艺术，事实上，我们需要一种比我们当前思维中的任何相关定义都要精确得多的“艺术”一词的定义，因为，严格地说，并没有诸如“好的”或“高的”艺术这样的东西，所有的艺术都是平常的东西。我们所真正尊重的根本不是什么艺术，而是凭借艺术的帮助所表达出来的本能或灵感。一块石头或木头或其他的东西其终极是物质，而它凝视饱蕴着思想与情感的一件作品，或者是会使你的灵魂与灵魂相抵牾，精神与精神相抵牾的一件优美的作品，这就是其他的事了。在不同的形里，精神固有的因素被割裂开了，它被限定在某种完全与它背道相驰的东西—某种感性，非精神的东西里面，而另一种情形又可以恰恰相反，感觉对象是一个美的对象，赋予它的精神形式给了它一个灵魂，其本身就包含着真实。但是，一方面，这样展示的真实只是一种感性的方式而不是以其恰当的形式表现出来的，另一方面，通常包含着那些本质上只是外在的物质的对象，仅仅是一样东西的独立性，其在与优美的对象关系中得到满足。因此，或许能够下结论说，每个物体都有两种外观，我们几乎经常看到的，而是人们一般都能看到的公认的外观，另一种是为数不多的人在洞察力超人的时刻和隐喻性的抽象中所看到的幽灵般的，隐喻的外观。无论何时何地，这两种效果会在每个地方出现，并且在每个地方，内在的回声都要依附于外在的印记，其冲击是精神的，这样，没有生命的东西就是活的精神。