迟鹏

    近年来，迟鹏的摄影镜头一直锁定在自己身上，同时锁定在与自己相关的少数人以及他们所在的特定社会环境之上。对迟鹏而言，成长的经历，却也是一个自己在社会行为和道德准则上日趋离经叛道的过程。不确定的未来使得他无所适从，心无定所。似乎只有依靠身体行动的强行出位、强行表达，不断耗散生命力，才能从外部的回应和反馈中找到自己、确认自己。于是，身体在迟鹏的作品中成为第一要义。不管是街道上的裸奔，还是洗手间里的纵情，迟鹏只让身体进行忘我的、无休无止的行动。他借用数码技术，放飞所有的想象。面对现实生活规则的强势存在，迟鹏选择了一个不断奔跑的形象，甚至一厢情愿地加以复数化，让自己的身影不再孤单。这样的奔跑对社会层面而言，既是亮相又是逃离。偶然，他也会用裸露的身体去独自对峙、挑战当代都市这个庞然大物的容忍度。现代社会越来越模糊不清的规范和底线，成了迟鹏滋生理想和欲望的温床。在他的想象中，世界会因人而改变，他面对的一切既有存在也都会因他而重构。这样的视觉努力，构成了艺术家针对急剧转型的现实社会的一种全新的文化假设。

    戴光郁

    戴光郁身体力行的行为摄影具有强烈的叙事性和自我设计痕迹，他的形象针对种种特定的现实社会场景的楔入性存在，已经为一种活动的社会雕塑，验证着实验艺术针对社会禁忌所呈现的某种特殊的公共性。针对欲望化的现实，他的作品具有一种显明的批判性。他的语言资源脱胎于一个不断刷新的认知系统，表达了对当代人与生存环境、文化历史的关系的深度关切。同时，他也一直坚持着对传统水墨艺术的僵化模式的清醒的批判态度，不断用各种行为方式消解以水墨为代表的传统艺术中的固定文化架构，提示出一种本土文化主体性在当下语境中不断更新的可能性。

    高氏兄弟

    高氏兄弟孜孜以求的艺术理想，在十多年来的前卫实践中体现为一种极具个性化的精神朝圣和灵魂救赎运动，由此默默积累、生成的正是中国当代艺术进程中不容置换的本土化经验。图像密集的电脑、电视阅读所导致的信息传播速度和强度，使魅力独特的艺术家身上所蕴涵的本土化优势，在当代知识和技术共享的平台上日益凝聚为具有广泛影响面的文化冲击力，从而以平静的姿态挑战全球化艺术潮流中某种文化中心主义的语言霸权。走向本土化的艺术不是一味说不的文化民族主义因素，而是在不同文化的交汇、对流中，以开放的方式不断提高辐射效用的强势精神力量。高氏兄弟的艺术充分利用自己的身体资源，并突显了人的身体在电火一闪的刹那间所散发的神性光芒。他们的作品所体现的一种清晰的发展、演变脉络，正说明了艺术家不断战胜自我、逼向内心深处的艰苦的精神磨砺。在他们的摄影作品《熔化》系列中，深嵌于墙内的大型日用家具——组合柜突然让人在视觉上产生一种面对神龛的幻觉，而人体如静止陈列的雕像一般受困于樊笼式的各种矩形规范之中。暧昧、伤害、接受和祈盼的主题形成四种经典的寓言母本，不但令观者迷惑于观念影像所传达的多义性和高信息量，而且也激发艺术家使用数字化手段进行镜像熔解的冲动。摄影所捕捉的真实如镜面影像一样，充斥着形而下的虚幻表象。《熔化》的部分作品则以扭曲、变异、集萃等种种成像方式解构并呈现出一个个特异的精神图景，既像记忆中童年的万花筒那种缤纷灿烂的抽象世界，又类似欧洲中世纪教堂辉煌无比的天顶壁画，再生图像的非物质性和新颖、鲜明的形式感具有一种摄人心魄的视觉震撼力。无疑，《熔化》系列为他们的艺术图像库增添了一笔不容或缺的精神符号资源。

    龚彦

    不循女性艺术的惯常形式和方法出牌，是龚彦做作品的一个特点。她仅凭自己对各种当代媒介、材料的了解，在作品中悄悄设置与观众互动的各种“机关”，喜欢将艺术家的跨界智慧以一种突然意识契入观者的日常经验，巧妙地形成对观者审美态度的冲击。留学法国的经验，使她不得不思考处于不同文化现实夹缝中人的行为双重性，她将都市噪音和青花瓷并置在一起，揭示的就是之间的复杂关系。龚彦的作品总有一种不确定性，个性经验的渗入和隐藏，使这种不确定性更具作品的知性特征和魅力。近期作品中，那种自由自在的飘浮感正在抽离，取而代之的是沉着的现场把握和把握中所包含的价值判断。

    顾德新

    顾德新作品题目基本上都是所参加的展览的开幕日期，似乎是为了杜绝多余的语言文字对作品构成的误读屏障，使作品保留纯粹而完整呈现的机会，任由观众用自已的方式自由进行读解、阐释。在尊重观者的掌控的前提下，艺术家对自身作品的话语权似乎受到一定的限制。但作品中原初的个人力量反倒得以保持，得以进一步体现其社会性价值。在国内，他较早选用猪肉作为材料，并在一定的时间段中反复使用“捏肉”这同一种语言程式来表达思想。他所熟悉的媒介包括废塑料、鲜花水果、玩具，也包括电脑绘画和FLASH动画，往往集合超乎常规的数量来形成视觉震撼，并提示出他所关心的人在社会中的性、欲望、权力等问题。他的创作在80年代末就比较成熟，而且一直保持个人的独立立场和态度来看待社会现实。长达20年的旺盛不衰的创作力，是他无法被归入国内任何一种艺术思潮或风格、流派。由于他善于接受新媒介，并利用其长处不断刷新自己的艺术感受力，历练出鲜活的表达方式。因而他的思想锋芒在今天仍然十分犀利，并指向更深的现实意义。

    黄岩

    在中国当代艺术的格局中，黄岩属于一种敏感而活性的艺术存在，他极具洞察力，总能超前感悟或遭遇到某种新的表现形式和语言切入点，同时也造成兴奋点的不断位移而难以形成深度的学术规模，也许这也是追求创新的极端行为的一种结果。近年来他将表述方式基本锁定在影像媒介上，并将对人文精神的呼唤投向传统文化。这并不是出于一种怀旧或寻根的情思，而是文化全球化背景下，中国当代艺术家在现实架构上重塑文化主体性与精神原创力的一种自觉而带有共性的努力。他把传统山水画的实现方式进行更适合当代语境的转换，宣纸材料为艺术家及模特的身体、猪肉牛骨或龙虾所替代，成为承载传统人文精神的日常对象。影像又直观而毫无保留地放大了这种浸淫在日常生存现实中的文化智慧。媒介更新本身不带有文化提升色彩，却能刷新和发现传统文化精髓在中国社会现代化进程中的存在价值，从而建构起形而上的传统精神积淀与当代人感官知觉之间发生关联的桥梁。[NextPage

    李大方

    李大方的油画一直有变化。2003年前后，他常用画笔随性书写的汉语文字与画面图像形成一种互文性，画面有时像文革时期又写又画街头宣传壁画，色彩鲜亮，内容完全不同。画面充满年轻人的面孔、身体躯干，洋溢着青春期的个人创伤、愤怒和激情；有时又像一个电视肥皂剧带字幕的截帧图，故事无始无终，犹如片段的梦境。显然，作品是他日常经验的真实回应。近期，他舍弃了书写，更强调画面现场感的营造，那些表现刨地挖沟场面的作品有隐喻性。关注点有所位移，从自身外化到与自身有关的社会现实。画面情景有所集中，并超越日常性。但意义前置并刻意隐藏的特点，使他的作品更以人的通感感人。受困和努力，是身处于社会转型期现场的中国人的普遍感受。这种感受时时让人印证着现实生活中的不合理性和荒诞性。但对语境之外的观者而言，他的作品的现场意义被抽离，显得更为捉摸不定，从而有更多人生况味的指向。

    廖邦铭

    廖邦铭利用服装与发型的变化把自己化妆成多个不同身份的社会角色，既呈现了职业和地位对人的个性、人格、精神状态的巨大影响，也暗示了市场经济条件下人的身份巨大的可塑性及复杂的多元性，由此对自身的现实存在和自身价值的兑现方式进行追究和拷问。他的化妆术拷贝的是普通人，并提示出一种概念化特征。他用巨大规格的肖像呈示方式进行作品展示，无疑解构了巨幅肖像在政治社会中权力象征色彩，还图片媒介本身的视觉震撼力和感染力，同时也凸现了他对当下社会文化情境中非主角化的无名人物命运的一份关注。

    刘韡

    刘韡的异禀之处是勇于试错，勇于在游戏心态中挥洒并挥霍他与生俱来的敏锐而敏感。他总能超越常态而洞察人类本身那些细微而本质的集体无意识行为。也许正是这些行为具有一定的社会性，才催生了我们身边每天都在发生的种种荒诞而又真实的非理性的生存处境。他似乎一贯异想天开，有过度的想象力。其实他一直在做的事具有内在的逻辑。不管是面对国内社会生活急速变化、转型的现实，还是针对国际间不同政治、文化力量的加剧对抗、博弈的现实，他特别关切特殊的社会现实与某种特殊的人类本性的有趣关联，捕捉到人性在这种关联中脆弱而本能的反应，从而使作品充满感性的力量。观众总能在他的作品中找到不同寻常的视角来反观自己和人类群体，认知自身不易察觉的弱点和行为的盲目性。他的作品语境之中往往渗透一种不动声色的幽默感，让有所知觉的人在心里不由得莞尔一笑。

    李颂华

    李颂华是一个偏重思辩和实验精神的艺术家。他每出一个作品方案，都有一个深思熟虑的追究和修正过程。他真正把艺术家的创造看作一种具有学术意味的工作，从不回避的本体论和方法论方向上的艺术探讨，甚至视为必要。他涉及的面很广，熟练使用网络、装置、video、绘画、行为等媒介，以随机应变的灵活性来研究每次展出机会的具体环境和条件，并提出自己有一定推进线索的解决方案。在他的思维条线中，他在一个接一个地解决他在美术史和国际当代艺术现状中所遇见的问题。不管这问题是与材料、方法、形式、观念有关，还是与特定的社会环境有关，他都有兴趣去挑战，并逐渐积累自己独到的认知经验。虽然他勇于去面对政治意识形态和社会行为准则，作出自己的独立判断，但也会讨论视觉感受中大与小、轻与重、远与近等传统审美概念与惯性的当代转型问题，甚至潜入性意识的社会政治层面，提出新的对话语境和规则。李颂华是个无惧失败的艺术家，做作品成功与否完全看实验的过程和结果，是否印证了他的思考或推动、启发了他的思考。做一个作品不是一切，重要的是现场的体验和问题的解决。李颂华的作品跨度较大，没有一个固化的面貌，正因为如此，他才有更大的可塑性。

    马良

    马良的摄影从广告到观念、从时尚到艺术只是横向跨出了一步，这一步却用了整整十年。可见，在既往长达十年的短片、音乐片和广告的拍摄经历中，他敏锐的感受力和卓越的表现力早就有所积累。马良是一个具有浪漫情怀的人，他可以在上海狭小的里弄里起跳，也可以在郊外田园牧歌式的背景中伫立。他的画面极富戏剧性和抒情气息，集中表达了年轻一代都市人那种绚丽、张扬的个性以及由此产生的孤独自我。摄影系列《奴隶与主人》把葵花地当作都市人继续精神冒险的游戏现场，以一个个白日梦的形式充分演示了马良式的情感记忆和创伤。马良自己的面具成为观念性的道具，其实也成了孤独自我的一种替代物。在马良的妄想语境中，自我可以是分裂的，也可以是孪生的，甚至可以是自相矛盾的。这种对于自我的大胆裸露，往往呈现出人在理想、价值缺失状态下的内心挣扎。马良对画面的把握细致而完整，善于营造唯美、暧昧的视觉氛围。这种感人至深的经典氛围，在摄影观念的表现上仍具有相当的震撼力。而他那一副独往独来的架势，倒也渐渐塑造出了他个人鲜亮的语言特色。

    琴嘎

    琴嘎是做雕塑出身，但他的实验艺术作品近来越来越有穿透力。他一直想提供给观者一种打破常规的独一无二的艺术认知体验。一贯的反审美态度，使他发展出一种针对材料的超日常的个性偏好和依赖，早期，他一再经营爱滋患者皮肤溃烂伤口的“恶”之花。后来，他对灰烬的研究和近年来对身体多角度的应用和考量。这些沉稳的、具有逻辑推进线索的思考，都是琴嘎特定的“材料学”研究的结果。2002-2005年，他在自己身上所做的“微型长征”行为，借助文身师的手艺在自己身体上完成一件历时性的艺术品，以身体来承载公共记忆和个人私密感受的交融。他还在一些展览中使用众多表演者，来构成现场作品，众多表演者的身体对观者时常形成压倒性的强势影响，往往打破观者的预想和期待。这种另类体验的突袭，使观者产生前所未有的审美空白和认知障碍，从而也为接受新事物释放出空间。琴嘎的作品十分重视现场，在现场之外，作品有时会形成一种传播、转译中的事实扭曲。因此，他的作品在接受上具有某种独特的参与性和开放性意义，参与程度不同，所得的感受也不同。]