孙原+彭禹

    孙原、彭禹一向重视当代艺术的实验性。每有方案都认真追究其学术语境，寻求刷新表达形式和方法的可能性。表面看，他们的作为一直有一种语不惊人死不休的味道，在使用特殊材料方面无所不用其极。但与欧洲激浪派艺术家全方位的语言实验不同，2000年起，他们其实已经在追求语言的纯度，强调观念、形式、方法和材料内在的一致性。他们探讨问题的重心逐渐聚焦于现实规则以及规则的改变。2003年下半年推出的的《犬勿近》、《安全岛》和《争霸》三件艺术作品，都对现场观众产生了强烈的视觉震撼。这三件集合行为、装置等多种表达媒介的作品，一改他们早期作品在那种静态或相对静态中渗透出的暴力美学色彩，分别使用了运动量颇大的比特斗犬、老虎和散打拳手作为现场行为实施的主体。这三种 “活性”角色的共同潜台词是生猛、凶险，带有显在或潜在的攻击性、威慑性。在自然规则和既有的游戏规则中，他（它）们都以勇猛好斗为表征，与惯常的欧式博物馆体制所主导艺术展览方式有一种难以调和的内在冲突。他（它）们在艺术展览的语境中作为艺术表达的全新材料出现。他（它）们的表演时而生发出娱乐性的潜质，具有激动人心的现场效应。（，）但整个作品却每每都超越表演性产生不同凡响的视觉冲击。其中，真正刷新表现形式，产生爆发力的触点是孙原、彭禹对规则的关键性修改。

    比特犬是斗犬，彼此只要见面，就会扑向对方，斗得如不共戴天的仇人。作品《犬勿近》创造性地设计、使用了犬用跑步机。在现场，8台跑步机以一对一阵势排列置放。每对呈对峙状的跑步机中间，竖了个大隔板。艺术家再请专业人员把8条比特犬拴放在跑步机上，拴犬的铁链则固定在跑步机的顶梁上。于是，行为实施时，只要一撤隔板，比特犬彼此一打照面，就开始飞快跑动起来，以图扑咬对方。但限于跑步机原理和铁链的制约，血口大张、口涎直滴、一边咆哮着一边不顾一切地前奔的比特犬无法冲出各自的跑步机，更无法咬到对方。顿时，全场充塞着跑步机的竹板链条飞速旋转的响声和观众紧张、惊讶、激动莫名的情绪。孙原、彭禹通过跑步机把斗犬游戏的规则作了根本改变。改变后，比特犬的激斗肉搏替代为它们杀气腾腾、张牙舞爪的“精神战”。冲突似乎一触即发，却又总是可望不可及，这让作品极富张力。比特犬在美术馆展览语境中冲锋、对峙，兽性冲动的无效性超越了现实中冷酷无情的游戏规则，使真正的暴力和冲突得以潜藏无形。

    作品《安全岛》则沿展厅内壁1米距离，竖起四面高高的铁栅栏，形成包围展厅中心的铁笼子。然后在展厅墙壁与笼子之间的狭窄通道中放进一只成年老虎。由于老虎不停地围绕展厅走，所以观众进入展厅观看展览，或要离开，都须穿越老虎通道的两道铁门。而是否可以安全通行，则根据老虎离门的位置远近来决定。孙原、彭禹把现实中人对老虎的限制改为人受限于老虎。在规则变更的条件下，老虎可以自由行走、坐卧，而观众出入展厅的自由则取决于老虎离铁门是否太近，是否对人身安全构成威胁。

    孙原、彭禹在作品《争霸》中的规则改变是显而易见的。散打二人对抗被改为三人对抗。散打以徒手搏击格斗为主，是源自中国传统武术的一项对抗性运动，近年来通过一系列规则的确立，被列入全国性的现代竞技体育运动项目。孙原、彭禹改变竞赛规则后，原来的敌我对立变成三方鼎立，而以点数决胜负，又使三人对抗成为可能。新局势使拳手们原有的对抗经验完全实效。他们只得边摸索新规则边防守、出击，合纵连横的各种情势几乎都在三个拳手对抗之初的瞬间产生。为避免混战，艺术家的新规则规定其中一方倒地，即退出比赛。于是，剩下的两人可立刻恢复惯常、熟悉的对抗状态。国家与国家、个人与个人之间的现实矛盾、冲突向来是复杂多变的。纯粹的两极对立是形而上的，只存在于游戏精神的理论背景。孙原、彭禹用社会竞争中的丛林法则来修改游戏规则，然而呈现出对抗性矛盾在现实生活中错综复杂的真实性。

    孙原、彭禹以艺术的名义，频频剑走偏锋，试水社会规则约定俗成的边界和现有道德伦理的底线。他们把现实生活中的一些既有规则，修改为建构语言的形式和方法，从而把诸多规则变更的现实因素和关联性反应纳入当代艺术范畴，从而导致当代艺术形式、方法的不断增容和拓展。他们勤于自省，所牢牢把握的一点是如何巧妙地变规则为实验对象，并规则改变以后的事实进行预先控制。规则改变以后的艺术事实往往是他们自己以及观者难以逆料的。但是，感知并试图把握这种不可预知的可能性正是他们感兴趣的挑战目标。改变规则，也许可以让人产生新的思维模式、行为方式和审美趣味，从而让一切悄然改变。但另一种可能性只是改变艺术自身的呈现和观看方式。然而他们却愿意接受实验的各种结果，哪怕失败。事实上，他们一直致力于用前探姿态表达对陈旧艺术语境的突破，强调真正的艺术实验对社会性的审美惯性和思维定势的冲击。藉此，他们的艺术超越了日常艺术无害的装饰性，磨砺出强烈、犀利的批判性和文化反省精神。

    凭借规则变更，孙原、彭禹的作品在群体展览的语境中具有强烈的前瞻性，甚至侵略性，从而往往超越的其他当代艺术作品惯常的展出方式，形成先声夺人之势。与他们作品不期而遇的观众，在视觉震感之余，往往留下一种过目不忘的深刻记忆。这种记忆也许会悄然改变他们的一些视觉经验。

    何云昌

    何云昌曾经以画传名，拿过意识形态主导的全国美展的奖。之后，从1990年代中开始至今的长达10余年的时间段中，他以独特的体验式的行为艺术创作构成一种个人贡献，对中国当代艺术在本土的推进产生不容忽视的影响力。伴随他在行为艺术的起跑阶段，何云昌以一种精神苦修的自闭方式，画了一批既非抽象，也非具像的油画《人文景观》。这批整体表现为黑色的油画有一些构成因素。表面看，还因多幅窄幅长条画面的并置，他的作品具有一种类似中国传统水墨艺术的“条屏”图式的精神性。因此，他的画有时被观者看作是层峦叠嶂的远山，或一种表达胸中块垒的中国式的心灵风景，都在何云昌预设的观念容量之内。毕竟，他把创作于1996年至2002年之间的《人文景观》系列油画，当作对自己当下现实的不满和否定。他以自我批判的方式把自己逼入绝境，置死地而后生，从而实现一种精神上的自我救赎。

    1990年代，中国社会与艺术密切互动，使许多艺术家在艺术的社会性表达中备感自我的迷失。虽然画画已有多年，何云昌并未遭遇语言困境，但他却决然与以前的具像写实风格告别，主动以修行的心境来面对新的画面，也是藉此理疗自己的心理深层的伤痛。《人文景观》系列油画其实是何云昌行为绘画，是他自我修身体验的一种特殊形式，只是借用了手头惯用的媒介材料和方式方法而已。由于作品在外在形式上符合观者观看习惯，观者易于接受，也易于产生误读。其实，何云昌在乎的是繁复而又简单的创作过程，在油画画完之后，他的创作行为的全部意义也就终结了。他并不关心他抒发胸臆的道具和残渣在创作过程之后的“剩余价值”。他重视的是过程中的一切，或者说，只在乎他的这门功课给他带来的精神历练、治疗和慰藉，其余不在话下。这些画面并不追求色彩、笔触的变化，而具有同一性。他以一种日常态度料理这些画作，如同道家的闭关，佛家的枯禅，强调的是心如止水的语境，死水微澜最终都止于死水。他对现实的不满，对社会的批评，对传统的挑战，对规则的质疑，一切的内心挣扎和冲突，通过日复一日机械、无个性的重复动作，都在画面上化作风平浪静。《人文景观》是清一色的“黑画”，由无数黑色的细小笔触、色点铺设而成。这些简约、形而上的因素，超越物像，与心灵直接对应，默不作声地吸收、凝固、掩蔽了何云昌的暴力激情。唯有黑色，他才得以尽其所能强化并宣泄一种罕见的话语暴力；唯有黑色，他才有可能有效把握话语暴力的批判力度；也唯有黑色，他最终才能把内心的风暴转瞬间消弭于无形。黑色的实验本质，使何云昌完全可以在画面上进退自如地操练当代艺术的观念、形式和方法，然后再以黑色的覆盖力再将之埋葬。黑色成为他梳理一切、抚平心绪以至虚怀若谷的有效手段。循环往复的手工劳作构成了创作的恒久性和日常性，考量着他超常的耐力。激情日日消耗，生命力年年流逝。何云昌在不断还原一种极其简单的视觉结果的同时，以漫长的创作过程，自省人生的本质和意义。一种新的艺术态度悄然生成，彰显出何云昌一种以文本超越精神的努力，这种努力变犀利的文化反省和诘问为精神体验的重构，从而让他告别人本主义激情，进入精神无羁的文本主义实验时代。