林一林

    生于中国广东的艺术家林一林旅居美国纽约已有几年，美国流行文化的强势覆盖，是他真切的生存现实。由于经常赴欧洲参加展览，他深谙全球化语境下的多种不同的文化经验。因此，他把挪威奥斯陆的一次经历拍成录像，并邀请当地的大学生义务加盟表演，是驾轻就熟的事，也是他设身处地探讨全球化与地域性问题的一种方式。林一林刻意提出的问题几乎是信手拈来的，在录像中，他不断向他的朋友们或在街头偶遇的当地的年轻人问两个相同的问题：“你有什么问题？”及“你认为这个世界有什么问题？”得到的回答各异。但有一个现象是一致的，每个挪威人面对这样两个简单、直接的问题，却都是想了好一阵才做出回答。

    林一林找人提问非常注意环境，属于情景对话。几乎每一次对话都会转换一个不同的外部环境。对背景的不断跨越，似乎就是为了获得问题的普遍性。他对奥斯陆的印象是美国流行文化的大行其道。在各种年轻人的消费文化领域，美国式意识形态通过电视、电影、音乐、网络文化和超市、快餐店、连锁品牌店、迪厅等产生巨大影响力，主导了年轻人的生活方式和价值取向。全球美国化假借弥漫全球市场的物质审美主义风气，在欧洲年轻人的意识表层狂飙，剥夺着欧洲各种建设多元文化的立场和努力。面对林一林的突然发问，生活优裕、学历颇高的挪威年轻人所表露出的最切实的精神困境，却是眼中几乎没有任何迫在眉睫的问题。很多人不知道自己的问题出在哪里，甚至不知道自己明年、或将来要做什么。

    北欧是著名的高福利社会，年轻人一直就觉得什么都不缺，教育、医疗、生活补贴等等，国家帮他们设计一切、打理一切。然而面对社会就业压力和其它问题，他们却无从预设和选择自己的职业、事业和未来，个人命运似乎被一只无形的手掌控着，难以脱身。林一林选择奥斯陆的维京海盗博物馆、蒙特工作室、火车站、海边等处为背景，与当地年轻人发生交流。他常选择静止站立和激烈运动这两种状态。如在某个镜头里，他与一位受访人面对观者，并排肃立于站台，一同背向进站又出站的列车，一动不动，任进出列车的乘客像人潮一样在身前、身后涌过。这样的镜头所演示的一种与世隔绝的孤岛人格，也许就是林一林与年轻受访人在社会现状中的自我写照。在另一镜头里，他与又一位受访人以运动竞技的方式展开心理对话，对抗性游戏让身体常处在不由自主的快速位移之中。这样的动势是日常性的，但人的位移却没有任何目的，只表现出一种人为的规则无形的但又无所不在的牵制力。显然，林一林录像中的年轻人茫然无措，深陷于经济、文化全球化条件下的自我迷失之中。事实上，许多欧洲国家的年轻人也都面临着生存现实的压力，他们彷徨在美国流行文化和地域传统之间，难以作出自主的选择。他们常常感受到的是个人身份的悬疑和文化认同的危机，这一切使得他们无所适从，以至无法理性把握、设计自己的未来。作为来自中国大陆的美国新移民，林一林也时时感受着文化差异所带来的种种现实问题。这其实也是他创作《你有什么问题？》这类作品的一大现实动因。于是，在作品当中，有一个林一林与一挪威年轻人在日落背景下持续对烟的镜头，就颇有象征意义。作为不同文化背景下的年轻人，他们似乎只能靠相互取暖的精神慰藉，才能缓解自身的焦虑和孤独。

    林一林的作品以一种娴熟的录像语言，不断拷问、追究我们深藏在自身意识深层的现实问题，凸现出我们在自身精神家园失落之后的普遍困境。经过林一林的点醒，我们不禁也要问，这个世界难道还是我们所熟悉的那个世界吗？

    周啸虎

    1999年，在新技术热情的支撑下，游戏精神成为周啸虎对当代艺术文化谜底的一种终极猜想。他在图片拼贴作品中对身份问题的幽默表达，显示出对传统文化秩序的一种洒脱的超越心理。他将自己形象复数化，分置在各种家庭和社会场合中去扮演多重角色，重新诠释并解析沉潜在集体意识深层的家庭、宗族和社会的制度化的伦理关系。无知而无畏的顽童心态，使他将未来与传统两极举重若轻地把玩在解构之手中。于是，游戏规则和边界不断打破，娱人娱己双向互动的活力却不断显现和强化，昭示出周啸虎轻轻松松贯注在作品中的一种艺术的自由意志。

    既游戏，又体验，周啸虎认知世界的无限冲动与个体生命的有限性形成了作品特有的张力和复杂语义。2001年，无论在《家庭制度》、《千年福祉》，还是在《蜡像馆》等作品中，他自编自导、精心设计了一个又一个悲喜交加的戏剧化场景，有历史的，也有日常的；并现身其中，刻意去重新扮演的一个个形形色色的角色。看似戏谑，随心所欲，但某种悲剧性的人类处境的重演，不经意间却传达出些许森然的感受，令人隐隐不安，陡然而生一种刻骨铭心的宿命感。其实，周啸虎通过亲自演示各种身份角色所要求证的经验，就是让自己成为一个自主的人。他在作品中重复实现的自身形象就是第二自我，这个西服革履的第二自我属日常打扮，很本色，但在不同情景中的物化方式是多种多样的，体现了他不断为这种人的自主性寻找存在理由和呈现方式的种种努力。他以一种狂欢的方式入戏，体验并戏仿着人间的沧桑，试图穷尽世俗社会及其规则、标准体系的巨大存在。为此，他自得其乐，不嫌重复地强化着自己的感受。既然不可避免的经验重复是一种极为当代的艺术属性，周啸虎则毫不避讳地将他的重复艺术向多种形式和空间维度拓展，手法日臻纯熟。这集中地体现在他的《如影随形》中，个性经验的不可替代性受到再三的质疑和消解，从而批判性地揭示了消费社会中将模拟行为引为时尚的大众文化困境。周啸虎在游戏心态中酣畅淋漓地挥洒出来的丰富感性，和真切的现实感、敏锐的判断力时而能达到惊人的平衡，这种有限平衡的结果往往会形成他最具其精神气质和才情的作品。虽然峥嵘偶露，但并不妨碍他成为绚丽的众生舞台背后的一个朴素而本质的艺术家。

    2003年的大型陶雕《庆典》为意识形态条件下的集体狂欢设置一个现实与超现实的游戏平台。作品由1949年、1969年、1999年、2049年四组阅兵队伍组成。行进的队伍呈现历史、现在和虚拟未来一字纵列；天安门被复制成四个亘古不变的静观者；另一侧，是一系列变迁狂欢的舞者。整个作品约有2000个人物，由42块紫陶方砖承载，它把历时性的空间集合在一个共时缩微平台上，天安门成为不变的舞台背景。批量的玩具和现成品翻模的造型，使整个作品形成类似棋局游戏的氛围，这也表明操控之手存在的事实，这只手也许来自“完美的世界”乌托邦主义的召唤，也许来自现场俯视作品的每一个观众，似乎更可供观众随意摆弄。其中，2049年的队列虚拟了一个生物克隆时代和智能机器战士时代的到来，形成了庆典进行曲最终的异质狂想，以更加游戏化的狂欢方式解构了关于历史的宏大叙事。同时，这组从周啸虎对未来幻想中脱缰而出的棋局，在纷繁的历史镜像中凸显出对虚拟视觉世界的想象和恐惧——在狂欢的游戏中隐含着不祥阴影。人类的欲望和局限总是在玩着某种危险的游戏——享受痴迷与深陷临界点的快感。我们知道，那种被特定的价值观念驱策和支配的集体迷狂，更使人性的弱点暴露无遗。作品试图延伸一种政治诗学，将精神性与物质现实相衔接。阅兵队伍是单向性的，所有的人坚定地向着一个虚拟的目标行进。产品化的玩偶复制技术的使用，使人类激情成为标准化的生产模式，指出了物质性与精神性的可互换生产，也喻示着乌托邦情结的繁殖能力。