苍鑫

    苍鑫是一位重体验的艺术家，惯用行为、摄影作为表达方式。在作品中，他那易辨识的自身形象往往作为固定的视觉中心符号出现，既为叙事的经验主体，极具本色身份的特征；又是观念的投射对象，具有无穷的可塑性。80年代末，苍鑫在接受教育以后直接踏入社会，成为一个存在于各种体制外的自由职业者。迫于生存压力，他尝试过多种工作，领略过草根阶层的艰涩生活，对市场经济条件下人的身份变化和身份认同以及相关的种种社会经济地位的落差，有切实的体验、感悟。人与人沟通的障碍，使个性率直、渴望畅快表达的苍鑫常常处于愤世嫉俗、语塞乃至自闭的状态。于是，做行为，做观念艺术，变成他日常生活中不可或缺的一部分，并自然而然成为他情感释放的渠道和与外在世界交流的方式。艺术使他获得了前所未有的自由，也使他确立了乌托邦式的价值理想。在1996年的行为作品《舌头的体验》与1999年的系列观念摄影作品《交流》中，苍鑫用自己的味觉器官——舌头，象远古的神农氏尝百草一样去认知各种日常事物的滋味，这种另类的私密接触、交流使他对诸多不同物质的特有属性拥有了非常个人化的内隐知识，从而也使他拥有了主观的洞察力、敏锐的直觉和非同寻常的预感。之后，他不断选择北京、伦敦、奥斯陆、威尼斯等世界上文化名城中的一些著名古迹实施同样的交流行为，仿效藏传佛教五体投地的礼拜方式匍匐于地，以舌舔舐大地以及当地人找到的多种多样的当地物品。与万物亲和、交感，苍鑫这种以感性认知身外世界的体验，含蓄地追求着“天人合一”的理想境界，由此而历练、打造出他独特的艺术感知力。苍鑫这种艺术感知有时不具有与人分享的普遍性，却能形式化为一种类似当代巫术的行为习性，不断确认他自己在一定社会圈子内作为实验艺术家的独特身份。与事物交流多了，苍鑫深层的个体经验却难以言传，仅仅有助于自身艺术在时间与空间条件下的不断绵延与量化。

    2002年，他开始寻求新的生效途径来兑现自己的乌托邦梦想。他以表明职业艺术家身份的方式直接与人沟通、与社会交流。这种仪式化的方式集中体现于系列摄影作品《我的游客身份》，他分别找不同社会身份的人与自己拍一加一的合影。每次拍摄，苍鑫都申明自己身份、用意，付费给合影者，穿上他（或她）的职业或常着服装，并选择属于或符合对方身份的场所、环境作背景。作品的创作与展示方式是不断累积的，经历过多重身份的苍鑫，化身为对一切都充满新鲜感和体验欲望的游客，通过不断换穿服装而重新体认处于社会各个阶层的不同职业者的身份感，并以此淡化、抹平各种社会身份之间的差异性。市场经济前的中国社会，人的身份往往与所从事的终身制式的职业有关，是长期稳定的。工农兵学商，就基本概括了中国社会的主要人群。苍鑫与工人、农民、警察、大学生、营业员等具有社会典型身份的人合影，颇有类似抽样调查和图像档案的社会学意义，针对的是中国当代社会人文形态中的超稳定结构的身份体制。职业艺术家的角色，其实是改革开放后勇于走出体制的美术教员、美工、美术爱好者们自谋、自立的一种职业身份，在旧体制内属于身份不明。无疑，艺术家换穿他人衣服、演示他人身份的行为具有反讽与自嘲的双重性质。处于社会转型期的中国，人的身份和精神面貌发生巨大改变。一部分人先富起来成为事实。创造暴富神话的大陆富人榜也在社会上起到影响深远的示范作用。不安分的人尝试换种活法，对体制内职业身份的超稳定性产生质疑甚至拒斥、抛弃，城市中兼职、停薪留职、辞职的盛行，说明了人们对新社会身份和相关社会经济地位的一种主动、积极而本质的需求。随着体制改革的深入，聘用与下岗，也使许多中国人开始被动接受身份的变化。另一方面，乡镇企业的泛化和民工潮也显示了农民主动超越土地束缚的努力。苍鑫对普通人的身份急剧变化乃至贫富分野形成各社会阶层这一显著的社会现象相当敏感。于是，他又与种种新的职业和非职业身份发生的超级链接，白领、拾荒者、DJ、球迷，荒者、三陪小姐、民工，各色人等一一着内衣出现在他身旁，而其象征身份的服装则完整地穿戴在他身上。虽然苍鑫不断用他人身份塑造自身形象，以获得更广泛的社会性，但他对自己身上附着的需要不断自我确认的职业艺术家身份显然是自信的。他要获得一种体验并超越一切身份的自由，这份自由也许就是人们面前那一片赖以实现自身价值的广阔而多元的空间。

    作为经验主体，苍鑫始终坚持了艺术家的身份，他的草根情结、平等思想是朴素的，但却是根深蒂固的。他的艺术与个人境遇与异样的洞察力有关，所以总能跟整个社会的进程发生若即若离的关系，时而披露并传递出社会精神蜕变中的一种莫名的痛感。苍鑫近期作品渐渐从私密化走向社会化，但仍十分本色，体现了他的日常态度和终极关怀意义上的乌托邦理想。

    杨青

    画油画的杨青一直掩饰不了对中国传统文化的迷恋，古代典籍中阴阳五行、术数、堪舆等神秘主义因素成为他摆脱日常经验，在普遍知识学基础上继续格物致知的门径。杨青一意孤行的艺术态度不断推进着冥思的深度，这种单向而尖锐的深度时不时刺破逻辑学的屏障，带来醍醐灌顶式的顿悟，从而构成生活中的日常禅意与一定程度上的精神快乐。为了超越架上的局限，98年，他读书、作画的二元工作模式为针对多种艺术媒介的尝试和实验所取代，传统文化及其物质性表面载体如文字、书法、书籍版本与纸张等等都成为他关注并在艺术实践中应用的对象。他的心得和感悟往往稍纵即逝地飘忽在内容与程序繁复的艺术行为、装置、录像方案里，并在他认真、刻板的方案实施过程中不时闪现。由于大量使用在当代社会中不具有直接性和公共性的传统文化符号，杨青的前期作品一直濒临着概念饱和、错综而纷扰的巨大危险。普通观众往往需要多重诠释方能进入作品，即便进入，杨青作品观念表达的多义性和多样性，仍让人恍如置身传统文化的米诺斯迷宫。虽然杨青十分积极地以日常行为的方式来从事新作品的创作，但直到他使用摄影来表达观念，许多体验性的精神苦修及蕴藉其中的智慧光芒才得以直白的呈现。

    诚然，摄影术的发明的确消解了以往艺术所负荷的造型制像和意义传达、记录功能的桎梏，艺术自由意志的勃兴和现代艺术的滥觞即由此激发。近年来，伴随着读图时代的不期而至和观念摄影的勃兴，摄影一改在当代艺术中的边缘位置，成为承载当代艺术精神的主流媒体和样式。杨青显然也是在自身艺术体验的不断积累中渐渐摆脱工具论，认识到摄影在当代生活中的独立审美价值和意义的自主性。2000年他的一批由行为过渡到摆拍的摄影作品，正反映了这一经验性的观念推进的过程。这批《气球爆破》作品缘于一个意外的气球爆破事件。自幼练过行楷书法的杨青一向喜欢传统的书写方式，当他偶然以饱蘸油彩的毛笔在鼓胀的气球表面大肆练习草书时，由于油彩的腐蚀作用及气球表面张力的均衡被打破，气球砰地一声爆裂了。气球是人们熟悉的日常消费品，它的爆破似乎是一种自身宿命，所有被某种力量吹胀的气球只有两种结果：爆破，或者泄气至恢复原形。而爆破虽是一种消亡，一种寂灭，却具备了一定的突然性和瞬间震撼力。这种轰轰烈烈的事物“死亡”仪式引起了杨青的兴趣。于是一系列作品围绕气球书写与爆破而产生。起初的表述方式仍是行为录像。杨青不断地在透明无色的气球上用油彩或油漆书写文字，直至爆破发生。然后再吹大一个气球，继续他的书写。这种无望而又孜孜不倦的努力类似西西弗斯周而复始的行为和对自主行为的坚守，机械的无效劳作的形式也暗合着传统月宫神话中的吴刚伐树的故事。杨青就是用这种接近神话的表述方式实施着自己的行为，并由此达到针对生命与艺术本体的当代关切。静寂无声的书写，似乎是杨青一种将生命铭记在时间与空间中的方式，而一次次空洞的气球爆破声，则是这种铭记方式及其附着的文化理想的破灭。杨青的录像作品给观众带来难以平静的心境和莫名的紧张感，令人心悸的爆破声无疑是一次次或长或短的期待的完结。录像历时性的特征及无可剥离的戏剧性色彩仍然在干扰杨青对日常性的一贯追求，钝化了许多现场的即时感应。这使得杨青坚决地走向摄影。在他看来，摄影在表现观念时更加“合身”，具有可供有效利用的无可比拟的优势。于是，以不断进行气球书写为主要行为方式，杨青面对性、大自然和日常生活等外在因素展开了精神苦修式的历练和创作。

    在近期作品《〈金瓶梅〉书写》中，杨青利用摄影连续性拍摄的共时呈现方式形成作品的有机结构。裸体模特的动势昭然若揭地显示了摆拍的痕迹，而漫画书似的连续画面并不交待一个前后连贯的因果故事，只体现为一种相互说明的图像并置。画面上的一切事物似乎都息息相关，裸女如同一个呆板的性符号，处处暗示着《金瓶梅》所代表的传统性文化在当代社会禁忌中的尴尬位置。而杨青在一个个极度膨胀的气球上书写《金瓶梅》的某个章节的话语，则成为气球爆破的诱因，其中微言大义的性暗喻是显而易见的。爆破瞬间画面的阙如也在情理之中，正好反映了当代社会文化中不断浮现的对待性的遮遮掩掩的暧昧态度。而在作品《黄果树瀑布书写》中，杨青触及的是传统的人文山水的理想意境。在照片大幅面的自然环境实景中，作为摄影表现主体的艺术家只是一个很小的点。杨青浸泡在水中，背对气势磅礴的大瀑布，神定气闲地在气球上书写文字，直至气球爆破。杨青在亘古不变的自然景观中人为地制造了一个细小而无聊的动静，而且注定要被瀑布巨大的轰鸣声吞没。摄影提供了杨青行为的清晰记录同时强化了他对人与自然关系的观念表达，艺术家在镜头前不再保留一味强调自身存在的顶天立地般的主角姿态，而仅仅展现人在自然、社会中的真实处境。摄影画面上的人是缺乏鲜亮色彩和特殊内容的一个孤独而渺小的个体，几乎融汇在壮丽的自然风景中，甚至可能让粗心的观众所忽略。这也许正好烘托出杨青所秉承的传统文化中“天人合一”的世界观。

    在气球上展开毕恭毕敬的《〈阿弥陀佛经〉书写》几乎是杨青自然而然的选择。像某些讲究苦修的传统佛教信徒的日常功课一样，杨青几乎每天尽心尽力地作着佛经开篇文字的默写，所不同的是旧时的宣纸或绢置换成了工业社会产品即气球。气球的不断爆破，使得他的书写不断从头开始，文字时短时长，但一直受限在开篇的一两句话语。杨青仍然用摄影呈现着这一苦行僧式的日常行为。在此，时间作为不为人注意的因素纯净地穿越了行为的整个过程。一次次书写努力的流产在周而复始地实行。循环行为的幻象背后，时间本身的绵延和消逝成为杨青作品在劳而无功的行为实施现实中唯一兑现的内容。这一内容的分量由于他的平静体验的不断日常化而默默加重，似乎象征着人们在俗世中的种种徒劳而无谓的努力及对时间和生命的虚掷。杨青在家中的日常性书写成为一种饱含传统东方智慧的修炼，干净利索地荡涤了行为中残留的游戏性和无聊感，使艺术与日常生活一致化。行为艺术并入了艺术家每天都有一个新的开始的生存现实。杨青一次次、一天天的努力书写，耗时费神，除了“听响”之外一。